Interprètes lyriques

De grands artistes lyriques français ont gracieusement prêté leur voix à cette œuvre pour en améliorer la perception. C’est un exercice d’interprétation délicat, voire périlleux, dans la mesure où l’interprète lyrique s’appuie sur un support musical rigide pour se projeter dans l'univers de l'opéra et y élaborer sa propre représentation. Mais il vivifie l’écoute de la maquette et met en perspective certains passages de l’œuvre.

Je remercie chaleureusement Katia Bentz (soprano lyrique léger) pour sa magnifique interprétation du rôle d’Adalaïs. Elle donne à ce personnage une dimension lyrique rare et exceptionnelle. Ainsi que Joseph Guillot (ténor lyrique) pour son interprétation magistrale dans les rôles de l’ordonné (scènes 1 et 2), de Raymond-Roger Trencavel (scène 3) et du Chevalier croisé de Saint Alban (scènes 7 et 8). Ces artistes ont également fourni un effort tout particulier pour chanter en occitan.

Écoute de la maquette de l’Acte I

Utilisez le lecteur ci-dessous pour écouter dans leur intégralité (en mode streaming), quatre scènes parmi les huit du premier acte. Le premier morceau reprend un extrait très lyrique du consolamentum de la scène 4 où Katia Bentz chante en français et en occitan. Vous pouvez consulter le livret de l'Acte I (format PDF) en cliquant ici.

Commentaires sur la composition des scènes

Acte I – Scène 1 : L’introduction musicale au baptême spirituel que va connaitre Adalaïs est douce et calme. La cérémonie va prendre place dans un contexte serein et frugal, conformément aux rites cathares. Adalaïs est une jeune femme qui n’éprouve pas d’attrait particulier pour ce genre de cérémonie. Son caractère libre et indépendant oriente ainsi la seconde partie de cette scène vers un traitement plus lyrique et expressif, sur un thème devenant de plus en plus dramatique, voire menaçant lorsque les chœurs et l’ordonné conclut sentencieusement cette cérémonie.

Acte I – Scène 2 : Adalaïs est désormais une parfaite mais son nouveau statut religieux coïncide avec la montée d’une terrible crainte sur l’intention destructrice des croisés qui sont aux portes de Béziers. Face à cette menace les chœurs chantent leur crainte et leur désespoir, mais avec puissance comme pour conjurer le sort. Un groupe de femmes désirent recevoir le consolamentum(1) qu’Adalaïs peut désormais donner. J’ai construit un thème fort autour du consolamentum, triste et profond, qui réapparaîtra ultérieurement dans l’opéra à chaque fois que d’autres cathares le réclameront avant de mourir ou de se savoir en danger de mort. J’ai également associé l’orchestre à ce consolamentum ; on remarquera notamment que lorsqu’un groupe de trois femmes sollicite un pardon divin auprès d’Adalaïs, une succession d’instrument différents appuie leur chant, et notamment les violons, les tubas, la clarinette, la flute et pour finir le hautbois. Ce choix d’une personnification momentanée des instruments est évidemment réfléchi, je souhaitais étendre cette demande de purification aux instruments qui allaient participer d’une puissance dévastatrice quelques scènes plus tard.

Acte I – Scène 3 : La population commence à être prise de panique. La musique grossit par vagues erratiques jusqu'a exprimer le paroxysme de la peur, que des chœurs amplifient par leur chant. Une autre partie des chœurs est accablée de désespoir et se tourne vers Raymond-Roger Trencavel (ténor), qui veut tenter une action et rassérène les biterrois. Tandis que la scène s’achève sur des propos encourageant, j’ai réemployé l’effet musical de panique grandissante utilisé au début de la scène non plus pour exprimer la peur mais pour montrer que même l’espoir est tragique et fatalement suspendu à des promesses qui ne pourront être tenues.

Acte I – Scène 4 : La population est impressionnée par la taille de l’armée qui s’étend sous les remparts de la cathédrale Saint Nazaire mais n’imagine pas que la menace soit immédiate. J’ai donné aux chœurs une certaine vitalité lorsqu’ils prennent conscience des capacités de résistance de leur ville et Adalaïs elle-même insiste sur ce point. Invoquant ensuite l’appui céleste, Adalaïs improvise un consolamentum qu’elle prodigue aux chœurs (symbolisant ici la population, toute confession confondue) sur une musique reprenant le thème de la scène 2 et le prolongeant jusqu'à la naissance d’un nouvel espoir. Espoir lié à l’action de Renaud de Montpeyroux (évêque de Béziers) qui est allé négocier la reddition pacifique de la ville en l’absence de son vicomte parti pour Carcassonne préparer la résistance sur ses terres.

Acte I – Scène 5 : La population est impressionnée par la taille de l’armée qui s’étend sous les hauteurs de la cathédrale Saint Nazaire. Mais prenant connaissance des conditions de la reddition, la population biterroise demeure solidaire et refuse de livrer ses éléments hérétiques, affichant une détermination au moins aussi forte que celle des croisés. Une ligne de résistance se met en place, et c’est pourquoi j’ai choisi un traitement orchestral et choral puissant, où la détermination, la force de conviction et la morgue qui en découle s’opposent à une force militaire réduite à l’impuissance bien qu’elle soit convaincue de sa légitimité divine et de son pouvoir répressif. Cette absence de compromission morale et politique face à une volonté papale jugée hostile justifiera peut être l’attitude aveugle de la soldatesque et les célèbres mots du représentant du pouvoir catholique pendant l’assaut. Mots dont on peut douter de l’authenticité tant l’assaut fut marqué par l’improvisation et l’opportunisme de quelques-uns ; mais qui reste plausible compte tenu du fait que la décision de massacrer les biterrois (y compris les catholiques et les prêtres) réfugiée dans les églises et de brûler jusqu'à la cathédrale ne pouvait échapper au légat du pape en personne.(2) La confrontation est donc inévitable, mais les biterrois se montrent solidaires et encore confiants.

Acte I – Scène 6 : La scène la plus violente de l’Acte. Le 22 Juillet 1209, jour de la fête de la sainte Marie-Madeleine, et suite à une malheureuse méprise du danger, une partie de la garnison biterroise (et sans doute de certains civils) ouvre la porte donnant à l’Ouest vers le Pont Vieux pour narguer l’ennemi dont le siège paraissait tout aussi illusoire qu’illégitime. Un premier croisé répond à la provocation sur le Pont, l’échauffourée alerte l’opportunisme du chef des ribauds (mercenaires) et des routiers qui décident de lancer une algarade en forçant le passage vers la porte laissée entr’ouverte. L’armée s’y engouffre et la ville, surprise, subit alors avec une violence inouïe l’un des pires massacres de notre histoire. L’entrée triomphante de l’abbé de Cîteaux (Arnaud Amaury) est soutenue par un jeu sforzando et staccato des contrebasses et violoncelles qui imposent un rythme sourd et dominateur d’une armée en marche. Les cuivres symbolisent le pouvoir et la puissance du légat du pape, représentant de la splendeur de l’Eglise romaine. Des sons de cloches rythment l’attaque (cloches qui tintaient alors dans toutes les églises de la ville), la scène se situant devant la cathédrale de Béziers (qui fut elle aussi brulée et détruite). L’abbé prononce (ou plutôt assène) la plus célèbre phrase de la croisade sous la ponctuation d’une cloche de cathédrale, suivi d’un bref silence et d’un déchaînement de l’orchestre, des chœurs et des croisés. Les violons et les alti oscillent périodiquement, mais indépendamment, entre plusieurs octaves lors du carnage pour imprimer l’image du chaos, de la panique de la population. C’est une scène très forte, où l’orchestre doit donner sa pleine puissance, doit donner une impression d’écrasement. Cette version virtuelle est évidemment très en dessous de la réalité… J’ai avant tout absorbé la scène pour atteindre spontanément la compréhension musicale que j’en rends dans le choix des instruments, l’articulation et la gestion des volumes. S’il m’arrive de faire des études (comme pour la première scène qui est longue et s’inscrit dans un cadre strict), je n’ai aucune hésitation dès lors que le travail de préparation est bien mené (assimilation du texte, représentation de l’orchestre, du jeu de scène, de l’émotion et du langage musical qui doit en émaner, etc).

Acte I – Scène 7 : La scène débute par une musique festive pour illustrer la gaieté des ribauds soucieux de profiter de la richesse vaincue qui s’offre béatement à leur cupidité. Tandis que la population chrétienne (catholique et hérétique) refugiée dans la cathédrale et les églises de la ville sera elle aussi massacrée sans distinction de confession, de sexe ou d’âge (on rapporte le nombre de 7000 victimes pour la symbolique église de la Madeleine). L’entrée du chevalier de Saint Alban,(3) quelque peu perturbé par tant de bassesses et l’ampleur du massacre incline la musique vers une expression plus tragique. Les rares survivants cachés ou épargnés par un concours de circonstance eurent ensuite à se sauver du feu, car les ribauds mirent le feu à la ville lorsqu’ils comprirent qu’ils ne pourraient pas s’en partager le butin. C’est dans cette atmosphère de dévastation que le chevalier va découvrir Adalaïs, cachée et apeurée par la vue de l’armure et du massacre dont elle vient d’être le témoin. Au milieu de ce chaos, la pitié et l’amour subsistent, il l’épargnera. C’est ainsi qu’elle quittera Béziers avec le fol espoir de revoir son sauveur…

Acte I – Scène 8 : Une scène brève où la jouissance du vainqueur a quelque chose d’obscène. La musique évoque une sorte de danse macabre, de ballet mortuaire, où les vainqueurs rougis par le sang de leur victimes usent et avilissent le matériau charnel qu’ils dominent, en le spoliant, en l’insultant, en l’accablant du poids de leur ignominie et de leur haine. Une musique à l’atmosphère dérangeante, mais sans doute conforme à l’esprit qui animait alors des hommes voyant dans l’enchaînement des circonstances qui amenèrent ce massacre un signe divin et la source d’une exaltation dont on ne peut se représenter la force tant les croisés étaient convaincus d’être les intercesseurs d’une justice supérieure.(4)