Écoute de la maquette de l’Acte IV

Utilisez le lecteur ci-dessous pour écouter dans leur intégralité (en mode streaming), quatre scènes parmi les huit du quatrième acte. Vous pouvez consulter le livret de l'Acte IV (format PDF) en cliquant ici.

Commentaires sur la composition des scènes

C’est un acte où deux types de force s’opposent. L’une est spirituelle et justifie le choix du traitement musical qui s’applique aux sommités cathares de Montségur,(1) y compris aussi pour la fille d’Adalaïs, Philippa. Cette dernière n’a pas encore d’autorité religieuse, bien qu'y aspirant, mais possède un pouvoir de conviction hors du commun (héritée de sa mère) qui se manifeste ici par un don lyrique. Aussi, chaque intervention de Philippa est particulièrement soignée puisque je souhaitais qu’elle fût capable d’emporter l’adhésion des autres grâce aux propriétés de son chant. Elle articule, avec l’autorité de l’évêque Bertrand Marty, le mouvement de ses semblables face aux menaces qui pèsent sur Montségur et la vie de ses résidents. Les cathares étant foncièrement pacifiques et ne pouvant prôner la guerre, malgré la présence d’une garnison menée par Pierre-Roger de Mirepoix, lui-même au service du seigneur de château, Raymond de Perella ; ils ne pouvaient participer directement aux décisions relevant de stratégie militaire. La scène 3, qui décrit un assaut lancé par les croisés (nous supposerons qu’il est lancé depuis la barbacane de l’est, voir ci-dessous), est animée par les chefs militaires et non par les cathares. Ces derniers s’adonnant à la prière, à administrer le consolamentum et à soigner les blessés. C’est ainsi que les chants de l’évêque cathare, de Philippa (scènes 2, 3, 5 et 8) et de Corba de Perella (scènes 2 et 7) sont chargés d’un lyrisme spirituel dont la beauté renvoie aux valeurs qui les animent. La scène 6 se démarque des autres scènes qui ont pour cadre l’événement historique puisqu’elle ouvre le deuxième long duo entre les deux premiers rôles de cet opéra. Alors que le premier était romantique (voir Acte II), celui-ci joue sur les forces de caractère en présence qui se délie dans un jeu subtil de chant. La fréquence des fermata, relativement élevée dans cette scène, trahit d’ailleurs le souci de respiration subtile de ce jeu. Saint Alban va peu à peu comprendre qu’il vient de découvrir une fille qu’il n’attendait pas, une cathare (la fille d’Adalaïs) qui ne peut pas abjurer sa foi comme le demandent les inquisiteurs pour être sauver du bûcher. Avant de comprendre qu’ils sont tous deux organiquement liés, les chants de Saint Alban et de sa fille s’appuient mutuellement. Le « ton » donné par le père (par le choix de la mélodie) et repris et développer par la fille, qui ne peut s’en empêcher, car ils ont aussi en commun des traits de caractère impulsif. Cette connivence innée va néanmoins s’étioler lorsque Saint Alban et sa fille s’opposent sur l’obéissance à une foi qui ne peut qu’être fatale pour l’un des deux. Leurs chants divergent marquant l’indissoluble éloignement spirituel du père et de sa fille ; cette dernière étant fermement décidée à assumer les conséquences de son choix alors que Saint Alban, usé par des années de guerre n’aspire qu’à préserver la vie de la seule « famille » qui lui reste.

Lorsque la barbacane (tour) de l’Est fut prise par surprise par l’ennemi (à la fin de 1243), les croisés y installèrent une pierrière qui pouvait désormais atteindre les faces méridionales et orientales du château alors situé à quelques dizaines de mètres de la barbacane. Il ne fallut que deux mois pour que les assiégés ainsi acculés se rendent. Le premier Mars 1244 un accord fut signé entre les protagonistes qui permettaient aux vaincus de se maintenir (dans la paix) dans le château pendant encore quinze jours, tandis que les hommes d’armes étaient sommés de confesser leurs fautes devant un tribunal d’inquisiteurs avant de se retirer et d’encourir des peines légères. Les cathares ne pouvant recouvrer leur liberté qu’après abjuration de leur foi et confession devant des inquisiteurs, faute de quoi, ils étaient voués à périr dans un bûcher. Le pardon étaient également accordés pour les faits de l’affaire d’Avignonet (commandité par Raymond VII, avec l’accord de Pierre-Roger de Mirepoix et Bertrand Marty lui-même ; expédition punitive au cours de laquelle l’inquisiteur Guillaume Arnaud – figure emblématique de l’Inquisition – et son tribunal furent massacrés par les chevaliers de Montségur). Les parfaits et les parfaites refusant d’abjurer se préparèrent ainsi à la mort. Ils distribuèrent leurs biens aux autres (comme le décrit la scène 5) et Pierre-Roger de Mirepoix fut largement récompensé pour son dévouement. C’est du reste, lui qui organisa la fuite de deux condamnés qui avaient pour devoir d’emporter le trésor de Montségur vers un lieu sûr. Au terme de ces quinze jours, le 16 Mars 1244, nous sommes dans la scène 8, qui est marquée par la reprise du chant du consolamentum (précédemment chanté par Adalaïs dans les deux premiers actes) par l’évêque cathare et Corba de Perella ; il constitue le prolongement d’une sorte de messe initiée par l’évêque avant l’épisode du bûcher. En contrebas du château, sur la face sud-ouest du mont, les croisés avaient érigé un bûcher sur un espace découvert appelé le champ des Cramatchs (crémats). Celui-ci était entouré d’une palissade de pals et de pieux (selon G. de Puylaurens) délimitant le bûcher. C’est ainsi que près de deux cents personnes montèrent sur ce bûcher ou furent simplement enfermé dans la palissade avant qu’on y mette le feu. Philippa, prisonnière des flammes, y perd connaissance après quatre cris d’épouvante face à son père, impuissant et abattu, refermant tragiquement cette page de notre histoire.