Introduction

La richesse de notre patrimoine historique est telle que la mémoire collective a besoin d’éléments artistiques saillants pour nourrir la pensée et permettre ainsi de réfléchir au destin des nations et des peuples. L’histoire tragique qui frappa le Languedoc du XIIIe siècle est à cet égard, un événement marquant pour nos consciences et appelle, de par ses soubassements religieux, une attention particulière puisqu’elle pose, pour la première fois sur le sol européen, les ferments et les instruments d’une oppression idéologique dont l’église romaine définira un cadre (l’Inquisition) qui servira de modèle aux totalitarismes modernes. Si le sujet de la croisade des albigeois a motivé l’intérêt de compositeurs passés par l’appel qu’elle lance à nos consciences, il semble toutefois qu’aucun opéra n’est jusqu’ici englobé cette tragédie dans une fresque aussi vaste que celle que nous proposons ici. Ni même que la langue occitane (à l’exception du livret Beatrix de Planissolas, écrit en occitan par René Nelli qui amena une composition de Jacques Charpentier en 1971) n’est reçue toute l’attention qu’elle mérite pour s’épanouir dans l’art lyrique et dépasser un usage de plus en plus communautariste pour véritablement s’affirmer comme un vecteur culturel. Le choix d’un d’opéra bilingue (français et occitan), intitulé Adalaïs, s’inscrit ici dans une démarche d’authenticité historique, de respect des langues et de valorisation d’un art dont le renouvellement demeure trop limité. Afin de préserver l’authenticité de l’histoire, un soin particulier a été apporté au choix du vocabulaire médiéval du livret, tandis que les traductions en occitan des passages sélectionnés ont été réalisées par Philippe Hammel (directeur du Cirdoc, à Béziers). Le livret renferme également des citations rapportées par les historiens et qui sont ainsi replacées dans leur contexte.

Le choix des quatre actes, décrivant respectivement un épisode marquant de Béziers, Carcassonne, Toulouse et Montségur a été arrêté avec le librettiste Albert Enriquez et une ligne romanesque a été établie pour créer un fil conducteur se surimposant à la chronologie historique entre les quatre actes. Deux personnages principaux définissent cette ligne : Adalais (jeune parfaite cathare) et un chevalier croisé, Philippe de Saint Alban, que la croisade va rapprocher dans les circonstances tragiques d’une fresque qui se déroule entre 1209 et 1244. Ce lien contraste par son humanité avec l’inhumanité du cadre dans lequel il naît et Adalaïs, qui est un personnage de lumière et de vie (incarnation de la symbolique cathare), accentue encore ce contraste. La mise en valeur d’un tel contraste a été une source d’inspiration importante pour la composition musicale. Cet opéra a été conçu sous mon impulsion et n'a fait l'objet d'aucune forme de financement que ce soit. Je remercie l'abnégation et le travail de tous ceux (interprètes et auteurs) qui ont contribué à lui donner sa forme actuelle.

Pour ceux qui ne sont pas familiers avec l'histoire du génocide cathare, une réflexion historique et philosophique pourra être utilement lue dans l’interview consacrée à ce génocide en particulier et à la croyance en général.

Synopsis historique

Le pape Innocent III lança un appel à la croisade (dite « des albigeois ») le 10 Mars 1208, et après plus d’une année de préparatifs et de mobilisations, l’ost des croisés, fort d’environ 20000 hommes et dirigé par Simon de Montfort, marchait vers les terres hérétiques du Midi. La croisade débuta par le sac de Béziers et le massacre de sa population le 22 Juillet 1209. Cet événement aussi inattendu que brutal justifie le choix que nous avons fait de débuter cet opéra par un acte traitant de ce massacre. Le deuxième acte suit le mouvement de la croisade vers Carcassonne entre le 2 Août et le 15 Août 1209 avec l’emprisonnement de Raymond-Roger Trencavel, vicomte de Béziers et de Carcassonne. Le troisième acte, situé entre le 13 Septembre 1217 et le 25 Juin 1218, est marqué par la décapitation du chef militaire de la croisade, Simon de Montfort, par Adalaïs. Il correspond à une période où un retournement de situation semblait alors possible jusqu'à ce que le Roi de France lui-même, Louis VIII, prenne la croix en Janvier 1226 en posant des conditions au pape Honorius III, et en faisant de cette entreprise un motif de conquête personnelle. Finalement, c’est en 1244 que les élites cathares retranchées à Montségur seront exterminées. C’est le sujet du quatrième acte qui débute en été 1243 et s’achève par le fatal bûcher de parfaits et de parfaites du 16 Mars 1244 qui verra notamment périr l’évêque Bertrand Marty, Corba de Perella, et le personnage fictif de Philippa, fille d’Adalaïs. Le catharisme continua de perdurer quelques années, notamment au château de Quéribus qui fut pris en 1255, mais l’Inquisition étendit son empire malgré les réticences du pouvoir royal français. Cette chasse aux parfaits s’acheva vers 1321 avec la condamnation du dernier parfait en Languedoc.

La composition musicale

Je propose une musique souple et dynamique s’adaptant à la vivacité de l’histoire relatée par le livret. Les thèmes de la guerre, du chaos, de l’horreur mais aussi du recueillement, de la prière, du désespoir côtoient des thèmes plus légers, galants ou spirituels. Aux fortes poussées de l’orchestre et des chœurs répondent des mouvements où les solistes principaux évoquent des sentiments propices au lyrisme. L’articulation de ces forts contrastes permet de créer une dynamique musicale où le récitatif est exclu pour préserver la tension de l’action et permettre d’envisager, grâce aux moyens scéniques modernes, un travail pictural et visuel mieux appuyé sur la musique et sans doute plus captivant pour les publics actuels. Les traitements musicaux appliqués aux solistes intègrent les spécificités des personnages de cette fresque historique et définissent des portraits précis et cohérents.

Le style est respectueux de la musique occidentale classique ainsi que de l’héritage des maîtres de l’opéra des XVIII et XIXe siècles. Il a paru que ce regard était nécessaire pour maitriser une grammaire du sens musical capable de rendre compte de la complexité et de la versatilité d’une telle histoire. Un effort tout particulier a été produit pour exprimer ce sens et le lyrisme qu’il véhicule à certaines étapes du livret par la voix des solistes lyriques. La restitution de la puissance des grands affrontements entre croisés et peuples occitans passant par des mouvements symphoniques associant chœurs et orchestre.

L’orchestre lui-même comprend la famille complète des cordes (1er violons, 2ème violons, alti, violoncelles et contrebasses), une flute, un hautbois, une clarinette et un basson pour les vents, ainsi que des cors, des trombones et des tubas pour les cuivres. Des percussions pourront éventuellement être envisagées selon les capacités d’installation. Le son de cloches d’église sera restitué par des moyens acoustiques. Les parties chantées seront assurées par une formation de 60-80 choristes, parmi lesquels seront extraits un certain nombre de chanteurs pour les rôles mineurs ou figuratifs. Les solistes lyriques comprennent deux soprani, trois ténors, un baryton martin, deux barytons et deux barytons basses.

Avertissements

La composition d’un opéra exige non seulement une parfaite connaissance des émotions humaines mais aussi et surtout suffisamment de maîtrise pour les restituer musicalement en fonction du texte qui les exprime. Idéalement, le sens émotionnel du texte doit être assimilé par la musique et l’auditeur n’a pas besoin de comprendre le sens des mots chantés pour que l’émotion musicale se révèle dans sa plénitude. Il y a peut être une infinité de manière d’exprimer verbalement la peine ou la douleur mais le sentiment qu’elle soutient est unique et idéalement réductible au terme qui la définit. Les compositeurs d’opéra se servent de leur intelligence des émotions pour articuler aussi naturellement que possible l’oscillation des sentiments dans l’histoire d’un livret ; sans cette aptitude, les digressions sont multiples, la fluidité fragile et l’intensité de la musique devient si factice que l’auditeur perd vite ses convictions. De nombreux opéras souffrent d’ailleurs de tels défauts. Mais si la musique est importante, l’interprétation l’est au moins tout autant et pour couper court à toute polémique, je tiens à clarifier également ma position vis-à-vis de cette maquette (avec orchestre virtuel). Les détracteurs de telles maquettes, ainsi que tous ceux qui nourriront à mon égard ou à l’égard de ce travail un sentiment négatif pour quelque motif que ce soit doivent être conscient que l’informatique musicale est d’abord un outil dont il convient de fixer des limites objectives d’utilisation dans le domaine lyrique où l’interprétation de l’œuvre joue un rôle dominant. Le but de cette présentation est de faire connaitre la musique et les assemblages de timbres et de notes avec le plus de réalisme possible compte tenu de mes possibilités et du développement technologique actuel. Cette maquette a donc une vocation informative et démonstrative, le sentiment qu’elle peut donner sur l’interprétation est fondamentalement déviée par les limites de l’outil informatique et ne correspond nullement à la réalité d’une interprétation vivante. L’interprétation n’a de sens et n’est de portée véritable que si l’on prend en compte l’existence d’un chef d’orchestre, d’un orchestre, des artistes lyriques, d’une mise en scène… Une simulation plus satisfaisante eut necessité un investissement tel (en temps et financement) qu’il eut été absurde de la privilégier au détriment de la composition puisque la vocation d’une telle musique est justement d’être jouée par des interprètes vivants et exige une interaction avec ce vivant. C’est d’ailleurs parce que je souhaite et respecte une telle interaction que je définis strictement les limites de cette présentation musicale.

Écoute de l'ouverture

Utilisez le lecteur ci-dessous pour écouter (en mode streaming) l'ouverture de l'opéra.

Commentaires sur l'ouverture

Cette ouverture développe un thème vif, puissant (représentant le pouvoir massif de destruction) ponctué par des adagios (représentant la douleur qu’il entraîne), comme autant de sanglots dont un est particulièrement lyrique. On retrouve ici le contraste qui nourrit cette œuvre entre la violence (qui associe le jeu des cuivres) et son opposé (qui associe le jeu des vents). De ce contraste naissent un sens et une esthétique qui permettent de dérouler l’histoire de cette tragédie.

Un opéra pour dénoncer l’intolérance humaine

Je voudrais également clarifier ma position vis-à-vis du catharisme. Je ne fais pas cet opéra pour faire l’apologie d’une doctrine religieuse. Ce n’est donc ni la religion, ni une langue en particulier, ni quelque forme que ce soit de régionalisme chauvin et atavique qui m’ont poussé à travailler sur ce sujet. Si j’admets avoir une affection particulière et toute locale pour les victimes, l’occitan, la spiritualité et l’humanisme sans doute beaucoup plus élaboré qu’on ne l’imagine des êtres nourris de catharisme, je souhaite aussi dépasser cette affection personnelle et relative pour ne pas justifier un particularisme ou un fanatisme supplémentaire. Je voulais avant tout dénoncer sous une forme musicale ce que l’homme peut infliger à d’autres au nom du pouvoir que lui confère la croyance en un système de pensée. J’inscris ici mes motivations humanistes en continuité avec celles du compositeur Marcel Landowski (qui composa Montségur en 1985). On appelle cela l’intolérance, la haine, l’opposition, la discrimination ou la ségrégation selon l’époque et les victimes, mais dans tous les cas c’est en voulant le Bien (celui dicté par la Vérité) que l’on fait le Mal. Et cette aptitude, ô combien humaine, se retrouve dans tous les comportements qui régissent la relation que nous avons avec un individu, un groupe, une catégorie, une nation, ou tout être vivant que l’on ne reconnait pas comme notre égal et/ou à qui l’on cherche à imposer unilatéralement et autoritairement notre interprétation des choses. Il suffit d’ailleurs de nous observer en société quelques minutes pour comprendre que ces propriétés sont intrinsèques à notre nature et subsiste à tous les niveaux relationnels. Cet opéra est donc pour moi l’occasion de mettre en musique et de transmettre par l’émotion musicale et je l’espère, l’intelligence qui la soutient, un sens artistique (suffisamment universel pour être saisi de tous) que les traités ont expliqué des milliers de fois avec des mots. Car si les langues et les mots naissent et meurent, la conscience et l’émotion musicale qui peuvent leur être associées demeurent unanimes et perdurent ; puisse cette dernière transmettre à son tour ce que nous n’avons toujours pas compris par la raison. Il est regrettable de constater combien les hommes peuvent exciper de leurs croyances (religieuses, idéologiques, politiques, etc) pour exprimer la haine et commettre les pires injures ou attaques contre le genre humain (comme la nature) dès lors qu’ils sont intimement et fanatiquement convaincus de faire le Bien. L'un des grands paradoxes et faiblesse de notre nature est que la haine (comme l'amour) se nourrit de l'idée du Bien (quelle soit d'origine religieuse, ou politique).

Cela fait plus de 800 ans que la croisade des albigeois débuta, et des génocides religieux ou ethniques continuent d’être perpétrés régulièrement dans le monde, année après année, sans que nous puissions dépasser la « sensibilisation » dégradable de l’information qui en communique la connaissance et la volonté non moins volatile de transmettre à nos enfants un monde ouvert au développement des cultures et des confessions. Je ne veux léser personne et m’abstiendrai de citer tous les génocides et les massacres qui ont eu lieu depuis l’éradication armée du catharisme, tant ceux-ci sont nombreux et ont touché ou toucheront encore les peuples. Et c’est pour n’omettre personne que je dédie cette œuvre à toutes les victimes de l’intolérance et le consolamentum de cet Acte I en particulier aux quelques 20000 biterroises et biterrois qui périrent le 22 Juillet 1209.