L’année 2007 aura été marquée par une surenchère incroyable dans la valeur que l’on attribue aux œuvres d’art en général. Nous allons y revenir, mais d’abord comment avez-vous perçu ce phénomène?

C’est un phénomène qui me met très mal à l’aise. Nous sommes dans une période de surévaluation de l’art, ou plutôt de surcotation, tant le parallèle avec les phénomènes boursiers s’impose. On remarque une évolution similaire dans certains sports où l’on s’échange des joueurs, comme des actions, à des tarifs inimaginables. Ainsi, assiste-t-on, impuissant, au développement d’un marché de l’art (peinture, design, musique, cinéma) où de plus en plus de millionnaires collectionneurs et hommes d’affaires spéculateurs déterminent la valeur d’objets (ou d’êtres humains) et en monopolisent la jouissance. Si dans le passé, les religions et les souverains ont souvent contribué à développer les arts, et la culture en général, en en laissant la jouissance au peuple dans ce que l’on regroupe sous le terme de patrimoine, aujourd’hui on peut raisonnablement se demander si la jouissance des œuvres actuelles ne sera pas réservée à une élite qui en restera définitivement propriétaire tant les musées ont du mal à rassembler des fonds, y compris avec l’aide des collectivités et des fondations. Ce qui me désole, c’est qu’en spéculant sur une œuvre ou un artiste comme on spécule à la bourse, on détruit le sens même de l’art. Si l’être humain ne va plus vers l’art pour s’y projeter, dans une attitude désintéressée, la seule qui permette de l’approcher vraiment, mais plutôt comme un prédateur soucieux d’en accaparer les formes pour lui tout seul, alors l’art n’a plus de raison d’être.

Reconnaissez tout de même que certains artistes en sont les heureux bénéficiaires et peuvent se targuer se bien vivre de leur art…

C’est un fait, mais au fond ces artistes ne travaillent que pour quelques spéculateurs, soucieux de décorer leur intérieur ou avides d’utiliser l’éclat d’une œuvre pour faire luire leur terne pouvoir de possession. Car, il n’y a qu’une chose qui les intéresse vraiment; le pouvoir que procure l’argent. Ce pouvoir tourne au culte et l’œuvre devient une proie que l’on exhibe comme un trophée mérité.

Le mérite, c’est peut être cela qui justifie le pouvoir de l’argent et l’intérêt qu’ont pour les artistes de génie ceux qui en usent?

Je ne partage pas ce point de vue. L’amateur d’art s’intéresse d’abord aux œuvres, pas aux artistes, à moins qu’ils symbolisent un idéal de popularité ou possèdent une signature déjà respectée. Le mérite est une illusion qui donne bonne conscience à ceux qui peuvent abuser de leur pouvoir. Il n’a jamais permis d’établir la juste valeur des êtres comme des choses. D’ailleurs, qui en ce monde pourrait dire qu’il a le sort qu’il mérite ou qu’il est reconnu comme il le mérite ou qu’il gagne sa vie comme il le mérite? Nous faisons ce que nous pouvons et assumons ce que nous voulons. Seuls les plus privilégiés peuvent affirmer être satisfaits et repus, et quand bien même ils le pourraient, ils trouveraient toujours matière à frustration et donc à conquête et reconquête. Je ne crois pas à la valeur du mérite, car celle-ci est contextuelle, donc relative. Et ce n’est pas en invoquant Dieu ou toute autre manifestation de notre amour-propre que l’on pourra justifier les défauts ou les talents que nous avons et qui donnent quelquefois à cette planète l’apparence d’un théâtre de rue. Le mérite dont vous parlez se réfère à la capacité que chacun a de se croire unique. Ainsi le collectionneur achètera une peinture unique, empêchant le public d’en apprécier les formes dans un musée, parce qu’il estime mériter cette jouissance, au nom de l’opinion qu’il se fait de lui-même puisqu’il s’est fait unique (grâce au pouvoir que lui procure la richesse). En effet, c’est lui qui a gagné l’enchère!

Heureusement la musique semble échapper au jeu des enchères, même si les traces qu’elle laisse y seront soumises un jour.

C’est vrai, la musique demeure accessible aux plus modestes d’entre nous, c’est un art aussi populaire que le cinéma ou la littérature parce que sa jouissance est à la portée du plus grand nombre. Elle alimente de menus plaisirs, comme celui de découvrir quelque chose d’unique (quant au contenu), de satisfaire le désir de consommer, de posséder, de collectionner, de s’attacher intimement à une œuvre. Chaque œuvre acquise devenant autant de brique servant à édifier une sorte de temple unique à chacun d’entre nous et où l’on se retrouve chaque fois que l’on souhaite s’élever vers quelque chose de plus fort que le présent et ses contingences. Ce temple que nous bâtissons avec le désir de vivre participe à la construction de notre histoire personnelle, il renferme les souvenirs, les excitations de la découverte, il satisfait notre besoin de confort moral, il est notre jardin secret. Les objets que l’on retrouve dans les sépultures antiques et néolithiques traduisent la même intention. Le défunt voulait emporter avec lui les objets de « valeur » spirituelle, ceux qui avaient servi à le définir et à orienter sa vie. Objets personnels dont la valeur s’évanouissait avec la mort de son propriétaire. Aujourd’hui, le défunt n’emporte plus avec lui de tels objets, et s’il a été célèbre ou le devient post-mortem leur valeur croît avec le temps dans les salles de vente aux enchères.

Vous avez une vision intimiste de l’art. Une vision rendue floue par les enjeux commerciaux et financiers que cristallisent souvent une œuvre d’art.

Mais c’est ainsi que je perçois l’art et son importance capitale dans nos sociétés. Une œuvre est comme une brique de sens, avec des caractéristiques uniques mais pourtant saisissables par tous. Et chacun est libre – ou devrait l’être – de l’utiliser pour construire le sens de sa vie.

Mais l’art est aussi alimentaire, il doit permettre à celui qui le produit d’en vivre. Comment conciliez-vous cet aspect pratique avec la composante spirituelle de l’art? N’y-a-t-il pas un antagonisme entre ces deux préoccupations chez l’artiste?

Vous vous demandez comment un artiste peut donner un sens véritable à une œuvre qu’il perçoit aussi comme un produit de consommation? La tentation est grande chez certains de singer l’art qu’ils prétendent maîtriser et il est vrai que les singeries sont légion lorsque la perspective financière est réelle. Mais je pense que nous sommes tous plus ou moins capables de déceler de telles supercheries et surtout, de les replacer à leur juste niveau. Il est néanmoins intéressant de remarquer que plus une œuvre est récente moins notre aptitude à en reconnaître la valeur est manifeste. D’abord nous la comparons à ce que nous connaissons déjà, nous établissons des analogies, et, si l’œuvre ne rentre dans aucune des catégories qui nous sont familières, elle va nous intriguer, voire nous fasciner. Mais la plupart d’entre nous seront incapable de dire s’il s’agit d’une œuvre d’art ou d’une forme de provocation, voire de supercherie.

Comment l’art nouveau, l’avant-garde, qui sont censés n’avoir aucun lien stylistique avec le passé peuvent-il alors être reconnus sans référents?

Votre question appelle une autre interrogation. Est-ce que la notion d’avant-garde a artistiquement parlant un sens? Y répondre pourrait amener la réponse à votre question. Beaucoup d’artistes se croient exceptionnels, et le croient d’autant plus qu’ils sont avant-gardistes, c'est-à-dire explorateurs géniaux d’une beauté aux formes nouvelles. Par « avant-garde » on entend, au sens littéral, « qui se situe en avant, au-delà d’un standard », d’où l’idée de mouvement précurseur (en littérature, en peinture ou en musique). Mais cela sous-entend l’existence d’une « arrière-garde » de laquelle on se démarque par une rupture tranchée, et cette rupture est par nature temporelle. L’art se développe par une succession évolutive de courants stylistiques. Cela signifie que des retours en arrière sont possibles (la Renaissance se développa sur la philosophie et les canons de l’antiquité gréco- romaine). Cela implique aussi que même en ignorant les canons de beauté d’une époque on peut les recréer. Giacometti pouvait raisonnablement être perçu comme une icône de la sculpture d’avant-garde. Pourtant, la représentation filiforme qui caractérise son style naquit pour la première fois il y a deux mille ans chez les Etrusques qui l’utilisaient pour créer des statuettes votives. De même, Picasso qui voulait faire une expérience globale de l’art, recréa les canons de l’esthétique africaine, ce qui l’amena à une déconstruction de la forme établie qu’il ré-harmonisa ensuite selon ses propres critères artistiques et notamment par le cubisme. Si un courant artistique d’hier, disparu ou encore inconnu, ne naissait qu’aujourd’hui, on parlerait toujours d’avant-garde. C’est donc un terme relatif qui ne nomme, par tautologie, que le temps qui passe et les styles qui naissent et évoluent dans son giron. De ce point de vue, tous les créateurs sont à l’avant-garde, de par le simple fait qu’ils créent, car, à moins d’être un imposteur, on ne recrée jamais deux fois la même chose. Tous les créateurs rompent avec ce qu’ils connaissent (le connu définit le standard) pour créer leur objet, et c’est pourquoi un vrai créateur évolue avec le temps. On peut aisément en déduire que le terme d’avant-garde n’a qu’un sens spécieux, superfétatoire.

On peut aussi le démontrer en considérant la permanence des sentiments humains (comme l’amour, la peur, la haine, etc) ou les états immuables de la matière (liquide, solide, gazeux, etc) qui guident la représentation artistique. Par exemple, le sentiment amoureux qui a donné naissance au romantisme est paradoxalement un sentiment très abstrait, particulièrement difficile à représenter puisqu’il correspond à un état intérieur qui génère un idéalisme bien particulier. De ce point de vue, rien ne différencie à l’origine l’artiste romantique de l’artiste abstrait, ils se distinguent seulement par la forme qu’ils donnent à leur idéalisme en lui attribuant des codes et des symboles qui en nourrissent la représentation. Un peintre abstrait pourrait très bien affirmer qu’il peut représenter l’amour à partir de deux formes géométriques imbriquées. Chacun est libre de choisir ses symboles et de définir une technique de représentation, mais quelle que soit la codification subjective que nous attribuons aux œuvres, il y a, avant toute œuvre, des sentiments, des interrogations et des projets communs à tous. D’autre part, la rupture avec le passé n’est jamais complètement consommée car nous héritons d’une culture et quand bien même nous pourrions clamer faire des choses en contraste avec ce qui se fait le plus, rien ne pourrait nous garantir que d’autres personnes n’ont pas eu ou n’auront pas la même approche que nous. L’art, parce qu’il se propose de résoudre le problème de la représentation, se décline « humainement » de la même manière depuis des millénaires.

L’idée de tabula rasa en art est une utopie, car il y a en nous des propensions, des prédispositions naturelles qui font que l’art que nous concevons sera toujours humain.La réponse à votre question tient essentiellement à cela.

Pourriez-vous être plus explicite, car je crains de ne pas comprendre…

Prenons le cas de la musique. Celle-ci suggère un sens esthétique qui est le plus souvent soumise aux règles (que nous qualifieront de naturelles) de la tonalité. Je reviendrai dans un instant sur ce qualificatif. La musique occidentale classique est notamment fondée sur l’utilisation de 12 tonalités (6 majeures et 6 mineures) dont chacune comprend 7 notes dans une octave donnée. Ces notes constituent une suite naturelle dont la relation des fréquences, qui se perçoit dans le temps, déclenche un sentiment agréable d’évidence et de clarté. A tel point que quiconque écoutant un morceau de musique dans une tonalité donnée est capable de déceler une fausse note, c'est-à-dire une note étrangère à cette tonalité. Bien sûr, une même note peut appartenir à plusieurs tonalités (par exemple, le mi est présent dans la suite naturelle des notes définissant une tonalité en do majeur, en ré bémol mineur, en ré mineur, en mi majeur et mineur, en fa majeur et mineur, etc) mais ce qui nous fait prendre conscience du caractère faux d’une note est directement lié à notre capacité innée à assimiler la tonalité du morceau que l’on écoute. Karl Popper*, qui a consacré sa vie à réfléchir sur la nature de la connaissance, estimait déjà en 1972 qu’il n’y a aucun organe des sens auquel des théories (au sens large) anticipatrices ne soient génétiquement incorporées. Un organe sensoriel serait en fait l’expression génétique de la théorie qui désigne la pertinence des situations qu’il peut distinguer. Dans le domaine artistique cette pertinence correspond à la cohérence. Et pour la musique, la tonalité est l’une de ces théories naturelles qui anticipe la manière dont la cohérence doit être exprimée pour véhiculer du sens. Un compositeur peut habilement jouer avec cette cohérence grâce au fait qu’une note ou qu’une succession de plusieurs notes peut appartenir à plusieurs tonalités à la fois, et ainsi changer de tonalité (c’est la modulation) sans que cela choque notre perception parce qu’il utilisera alors une autre suite naturelle. La notion de fausse note est donc intimement liée à l’immixtion d’une note étrangère dans une suite dont la tonalité est considérée comme acquise. A contrario, la tonalité en ré bémol mineur ne diffère de la tonalité en mi majeur que par une seule note (un do au lieu de si) ; cette note charnière n’est pas perçue comme une fausse note mais plutôt comme une note « saillante » changeant l’expression galante d’une musique en mi majeur en expression pathétique d’une musique en ré bémol mineur. Les six autres notes ne prenant leur coloration que par rapport à la présence de cette seule note entretenant une ambiguïté pourtant cohérente lorsque les deux tonalités sont utilisées. On peut ainsi considérer que ces six notes sont oxymores dans ces deux tonalités.

Pour autant, certaines successions de notes étrangères à une tonalité sont tolérées par notre cerveau qui perçoit un contraste (provoqué par la dissonance) mais pas une anomalie parce qu’il intègre sa perception dans le temps et parvient à apprécier la valeur esthétique apportée par de telles successions. On peut dès lors définir la notion de forme musicale (ou de représentation) qui correspond au sentiment d’évidence que suggère l’écoute d’un morceau. L’expression artistique repose sur la possibilité de créer des formes dont l’intégration, dans le temps pour la musique ou dans l’espace pour la peinture ou la sculpture par exemple, stimule un sentiment de cohérence. L’esthétisation de cette cohérence n’est autre que la beauté artistique. Le défaut principal de la musique dite atonale est que la forme, qui est à l’origine même de la notion de cohérence, est illisible ou désubstantifiée à un point tel que l’esthétisation s’en trouve inhibée ou fortement perturbée. Cette musique qui semble aléatoire et dissonante peut obéir à des règles ou algorithmes de construction, mais demeure artistiquement infondée parce qu’elle s’affranchit de la notion de cohérence et d’esthétique qui est à l’origine de la perception de l’art. Cette forme étant essentielle pour se représenter l’art, l’auditeur perd rapidement la faculté d’apprécier ce type de musique parce qu’il la trouve incohérente. Il serait abusif de considérer la musique atonale comme une forme esthétique achevée, elle constitue ce que j’appelle l’anti-musique en ce qu’elle oppose sa dé-cohérence à la cohérence esthétique de la musique. D’aucuns s’évertuent à la comprendre, c'est-à-dire à temporellement structurer les perceptions qui découlent de son écoute sans toutefois y parvenir (à moins de se convaincre par la croyance et l’auto-suggestion) parce que l’esprit artistique demeure rétif à tout ce qui s’oppose à la cohérence (temporelles ou spatiales) d’une représentation abstraite. La musique atonale ne serait donc qu’un semblant d’art visant moins à faire prévaloir ses fausses qualités qu’à provoquer une interrogation sur la nature profonde de la musique et sa relation avec la représentation. Elle est l’exception (l’anti-musique, se rapprochant du bruit « organisé ») confirmant la règle (la musique) et à ce titre doit être considérée comme un révélateur de l’art mais nullement comme un objet de l’art. Pour donner une représentation visuelle de ce qu’est la musique atonale il suffit d’imaginer une peinture figurative souillée de taches colorées disposées aléatoirement ou algorithmiquement.

Ainsi, l’observation selon laquelle notre jugement artistique est sensible à l’argument de la nouveauté au point d’en être altéré tient pour beaucoup au fait que nous faisons trop confiance au pouvoir de comparaison et pas assez à ce qui définit fondamentalement une forme artistique, à savoir sa cohérence. Laquelle tient compte, dans sa manifestation, de la manière dont le cerveau exploite l’information sensorielle.

Nous devons cependant admettre que la musique contemporaine dans ce qu’elle a d’aléatoire, tout comme d’autres œuvres dans le domaine de l’art décoratif et de la peinture rencontrent un grand succès? Comment l’expliquez-vous? Le pouvoir de comparaison n’est certainement pas suffisant pour expliquer ces engouements.

Le bruit « organisé » apporte un effet qui déstabilise nos propres canons artistiques tout en stimulant une forme de curiosité. La grande supercherie actuelle est de faire croire que cet effet est un art en soi, alors qu’il n’est qu’un artifice. Beaucoup de gens, parce qu’ils ne comprennent pas l’art contemporain mais constatent qu’il prospère finissent par croire que cet art possède une valeur, inaccessible ou conceptuelle, que seuls les initiés peuvent comprendre.

Lorsque la technique du pointillisme de Seurat est apparue, elle a longtemps été brocardée. Les critiques n’y voyant qu’un effet visuel. Pourtant les œuvres de Seurat sont aujourd’hui reconnus.

Oui, parce que Seurat avait intégré l’effet à la représentation (comme les impressionnistes et plus tard les cubistes). Tout comme le cinéma aujourd’hui. Les effets ne sont pas une fin en soi, ils sont une innovation que l’on peut utiliser pour créer de la cohérence. Certains courants de l’art abstrait associaient arbitrairement aux sensations des formes et des couleurs, selon un code rigoureux et abstrait, mais nécessairement simpliste et minimaliste, tentant ainsi de réduire l’art à un concept presque scientifique, religieux ou philosophique. Et évidemment de nombreux artistes actuels étendent la démarche initiée par l’art abstrait à d’autres concepts comme la versatilité, la dégradabilité, l’absurdité voire la banalité d’une société de consommation. Leur codification pouvant d’ailleurs simplement reprendre celle de la société contemporaine (effet de miroir). Si nous considérons les deux œuvres d’art qui auront probablement le plus marqué cette année, Lullaby Spring de Damien Hirst et Green Car Crash d'Andy Warhol, il est clair qu’elles n’ont rien d’artistique. La seconde consiste en un effet photographique facilement restituable à l’aide d’un logiciel tel que Photoshop. La première ne contient que des pilules colorées qu’un enfant pourrait fabriquer ou acheter dans le rayon jouet. Alors que ces deux œuvres allaient sceller des records dans de prestigieuses ventes aux enchères, le Fine Arts Museum de Boston proposait une exposition consacré à Edward Hopper à la même période. Ce peintre américain s’intéressait plus particulièrement aux citadins se déplaçant dans une ville et aimait isoler l’un d’eux pour révéler un grand paradoxe de la vie en ville : la solitude, l’absence de communication entre les gens. Chaque individu est absorbé dans l’isolement de l’instant, tout ce qu’il perçoit du monde extérieur n’est qu’un jeu d’ombre et de lumière qui s’abat sur des formes aux contours lisses, idéalisées, mentalisées ; il vit replié sur lui-même (nous en avons longuement parlé l’an passé dans l'interview 2006), sans espoir de communication parce que telle est la nature d’une société fonctionnelle. La communication existe mais ne prend tout son sens qu’à l’intérieur d’un cadre de travail. Entre les heures de travail, cette communication n’a pas lieu d’être si elle n’a pas de fonction. Telle est la condition de l’homme moderne. Ses peintures nous saisissent d’emblée, tout y est dit sans un mot. J’ai découvert ses œuvres lorsque je vivais aux USA et j’attache une importance particulière à son œuvre car je suis né l’année où il est mort. La société qui existait juste avant que je naisse n’a donc pas changé et l’on voit toujours autant de gens absorbés par leur isolement dans les villes. Si je parle de ce peintre, c’est aussi parce qu’on a l’impression que seul l’art abstrait domine l’art contemporain et que l’art figuratif aurait déjà tout décrit. C’est faux et l’on mesure combien les deux œuvres précédentes ne suggèrent aucun talent particulier, aucune maîtrise technique notable, et surtout aucune vision artistique.

Il s’agit pourtant d’œuvres qui dégagent un message donc une forme de cohérence. Pourquoi ne serait-ce pas de l’art?

La cohérence est une propriété intrinsèque à l’art mais elle n’est pas toujours susceptible de transmettre du sens. Si l’art doit assimiler cette cohérence pour être saisi, il doit aussi y insuffler ses propres qualités. La cohérence artistique a pour vocation d’amener une esthétisation de la forme, au sens étymologique, c'est-à-dire permettre de « sentir », d’utiliser les sens pour atteindre ce que le raisonnement ne peut pas conceptualiser in abstracto. La beauté échappe ainsi à la raison et l’art le plus précieux est celui qui ne se justifie pas. Je ne suis ni opposé à l’art abstrait ni à celui qui se veut figuratif, je suis opposé à l’ « art » qui a besoin de faire intervenir notre raisonnement pour être interprété. Le non-sens peut avoir une cohérence qui exclut la raison mais développe pourtant une esthétique. Utiliser des photographies colorisées pour rendre compte d’un événement, ce n’est pas de l’art mais de la propagande ou du reportage. De même, aligner d’innombrables pilules colorées sur des étagères, c’est dans la plus favorable des attitudes, dénoncer la banalité de la surconsommation de médicaments et peut être nous interroger sur l’usage que nous en faisons. Dans les deux cas, nous avons un contenu informatif clair, photographique, journalistique. On saisit un instant de nos vies modernes pour nous montrer un aspect de notre condition. On formule une question avec un matériel aussi normatif que le vocabulaire mais on exclut le beau et les sens d’une possible réponse. On crée un objet que la raison saisit mais on occulte la possibilité pour nos sens de la dominer. Le grand paradoxe étant que ce qui est initialement conçu pour stimuler la raison entraîne prématurément sa chute. En effet, nous savons tous que de telles œuvres produites aujourd’hui par des anonymes n’auraient strictement aucune valeur marchande, en plus de n’en avoir aucune qui soit artistique. Et finalement, qu’est-ce qui doit désormais retenir notre attention, ces pastiches ou images de la réalité, ou bien le fait que des personnes sont prêtes à tous les extrêmes pour les posséder parce qu’elles sont l’extension et l’expression de la célébrité de leur auteurs?

Puisque vous parlez de pastiches. Ne croyez-vous pas en produire vous même? Par exemple, comment pouvez-vous justifier de vendre des œuvres classiques qui ne font pas intervenir de musiciens?

Il est bien évident que réaliser par exemple l’enregistrement d’un orchestre réclame des moyens qui ne sont pas à ma portée. Est-ce que pour autant je devrais m’interdire de mettre en forme ma propre musique classique? Je ne le pense pas. Car votre question appelle d’autres questions fondamentalement identiques : Comment peut-on diffuser un film qui n’est pas joué par de vrais acteurs? Comment peut-on éditer un roman qui n’est que le reflet verbal de la réalité, tout comme un film, même joué par de vrais acteurs? Comment peut-on vendre la photographie ou la copie d’un objet de création? Comment peut-on vendre une toile effectuée d’après modèle? Comment peut-on vendre la photographie d’un paysage? Comment peut-on proposer à la vente un poème traduit dans une langue étrangère? La mise en forme d’une idée créatrice ou de la réalité n’est jamais définitive, elle propose un matériau plus ou moins conforme à l’idée originale ou au réel. C’est pour cela qu’elle admet des versions, et non des pastiches, dont certaines sont plus appréciées que d’autres pour leurs qualités suivant les époques et la technologie. Il faut distinguer l’idée créatrice qui est unique et définitive de sa mise en forme qui est temporaire et multipliable. La culture s’appuie sur la première tandis que le divertissement et ses déclinaisons commerciales reposent sur la perception de la seconde.

Cependant, comment concilier mise en forme et mise en valeur d’une œuvre ou d’une idée sans moyens appropriés? Car si ces deux étapes cruciales dans la vie d’une œuvre restaient trop éloignées, on ne pourrait pas apprécier correctement le contenu même de la création.

Et par la même, en justifier l’exploitation commerciale...

Oui, évidemment!

Chaque art possède sa panoplie de moyens jugés appropriés parce qu’assimilés par la culture d’une époque, les canons d’une mode ou d’une école. Mais chaque artiste est fondamentalement libre de rechercher ces moyens selon l’aisance qu’ils lui procurent pour créer. Si demain le prix des pinceaux devenait tel que leur usage se limitât aux plus nantis des peintres, tous les autres utiliseraient d’autres moyens pour étaler la couleur ou s’exprimer de manière non conventionnelle. Vous remarquerez que nombre d’artistes ont déjà fait ce choix sans que cela soit dicté par des considérations pratiques. De même, les films d’animation réalisés en échantillonnant la mobilité des formes qui définissent un être vivant pour l’intégrer dans des simulations numériques ne sont pas la conséquence d’une pénurie d’acteurs ou d’une volonté de s’affranchir du paiement de cachets, mais bien un choix artistique intégrant les capacités de l’ordinateur à la mise en forme de l’idée. Lorsque l’artiste crée son objet, il pose d’abord la possibilité de la forme, indépendamment des moyens, et établit ensuite un accord entre les moyens dont il dispose ou qu’il va rechercher pour la mise en forme réelle ou virtuelle et la nécessité pour lui de faire valoir son idée en la communiquant. Communiquer une œuvre, c’est altérer l’idée, inévitablement. Seul l’artiste est capable de juger si cette altération est acceptable ou pas. Aussi, faudrait-il éviter de comparer les artistes sur leurs œuvres lorsqu’ils n’ont pas, par choix ou par nécessité, les mêmes moyens pour s’exprimer. On ne peut pas comparer un orchestre de musiciens à un orchestre virtuel échantillonné.

Pourtant vous parlez de version et non de maquette?

Oui, car dans tous les cas il s’agit de version. Pour moi le terme de maquette renvoie à une mise en forme partielle et/ou assimilant des éléments d’adaptation. Une version renferme la totalité du support créatif suivant une qualité variable et éventuellement perfectible. En outre, avec le développement spectaculaire de l’informatique musicale, on peut projeter de réaliser des mises à jour de versions passées au même titre que l’on met à jour un logiciel. Le format mp3, comme tout autre format téléchargeable, permet de telles mises à jour. La qualité des versions proposées évoluant avec la technologie informatique. Les développements sur la résolution de l’image, sur les techniques de modélisation informatique, sur les capacités de stockage et de calcul ont entraîné une évolution qualitative des supports de la photographie, de la musique et de la vidéo.

Peut-être devrait-on apprendre à apprécier une oeuvre en la dissociant de l’idée que l’on se fait des moyens que la culture d’une époque suggère ou qui sont plus ou moins en conformité avec les besoins d’un artiste? Un film virtuel d’animation n’est pas comparable à un film joué par de vrais acteurs, pourtant c’est un film et le public a appris à l’apprécier sur la base de standards mésusés ou absents dans le film traditionnel (qualité de l’image, effets spéciaux, arrangement des couleurs, travail sur les formes dynamiques, etc). Chacun des moyens mis en place pour exprimer une idée suggère que le public puisse en déceler les conséquences esthétiques. Mais toute comparaison des moyens mis en œuvre dans l’appréciation de cette esthétique constituerait un obstacle à l’évolution des arts parce qu’il opposerait les préjugés esthétiques d’une époque, fondant une excellence toute relative, à la liberté de création.

Aussi, toute mise en forme, toute représentation de l’art possède une valeur monnayable. Mais le calcul de cette valeur est rarement objectif.

Il peut ne pas être objectif ponctuellement, pour des œuvres uniques du passé. Mais le prix d’un fichier MP3 ou d’un CD-audio est établi selon certains critères objectifs…

Il s’agit alors de format ou de support dont l’existence matérielle ou numérique constitue en soi un critère objectif. Le prix n’est pas dominé par la représentation proprement dite de l’idée créatrice mais par le coût de fabrication ou de génération du contenant. C’est lorsque l’évaluation de ce contenant est abolie par l’appréciation du contenu que la notion de valeur devient irrationnelle. Nous avons assisté cette année à une extravagante surenchère dans ce domaine. En Janvier dernier, le designer australien Marc Newson avait inauguré l’exposition de ses meubles chez le plus grand galeriste actuel à New York. Plus tard, alors que sa célèbre méridienne baptisée Lockheed lounge s’était déjà vendu à 0,998 million de dollars, une commode composite en aluminium riveté et fibre de verre, créée en 1987, Pod of drawers, fut adjugée à 1,048 millions de dollars en Mai dernier chez Christie’s. Puis, une surenchère inattendue s’est produite en Juin car jamais un artiste n’avait vu l’une de ses œuvres atteindre un tel prix de son vivant. Une armoire à pharmacie métallique créée par le designer britannique Damien Hirst et contenant 6136 pilules fabriquées manuellement et peintes individuellement, Lullaby Spring, s’est vendue à 14,4 millions d'euros (sa Lullaby Winter s’était déjà vendue à 7,432 millions de dollars un mois auparavant chez Christie’s)! Que penser de la valeur artistique de ces fausses pilules ; sont-elles de simples imitations, des reproductions, des objets d’art? Qu’est-ce qui justifie que de tels objets se vendent à de telles sommes ? Certainement pas l’amour ou le respect de l’art mais l’intention d’en faire des objets de spéculation, chacun d’entre eux devenant une monnaie unique d’échange. Certes nous sommes loin des 71,720 millions de dollars atteint par Green Car Crash d’Andy Warhol (soit le double du record de prix atteint pour l’une de ses œuvres), mais encore une fois la manière dont on « surcote » les œuvres d’art contemporaines est symptomatique du sens qu’elle revête aux yeux de ceux qui ont le pouvoir de les posséder. Les chefs-d’œuvre du passé étant souvent la propriété des musées, les spéculateurs se tournent vers des œuvres de plus en plus récentes.

Et il faut bien admettre que s’il existait aujourd’hui des artistes de génie que le temps puisse consacrer, toute trace, même objectivement médiocre, de mise en forme de leurs œuvres par leur soin sous un format quelconque, constituerait un matériau d’un prix que l’on surestimerait, parce qu’alors, on assimilerait la manifestation de ce génie au support utilisé pour le représenter. Cette assimilation abolit le jugement objectif porté au contenant et libère toute l’irrationalité affective et spéculative dont nous sommes capables face à la notion d’unicité ou d’authenticité d’une œuvre.

Pourriez-vous nous citer un exemple concret?

Je prendrais pour exemple cette histoire bien documentée de l’exemplaire de Une saison en enfer dédicacé par Rimbaud à Verlaine en 1873 peu après que ce dernier lui tirât dessus par dépit amoureux. A cette époque Arthur Rimbaud n’a que 19 ans, il est inconnu, et après avoir rédigé Une saison en enfer il décide de faire éditer son recueil de poésies à compte d’auteur en en confiant l’impression à l’Alliance typographique, une modeste imprimerie bruxelloise. Rimbaud ne pouvant même pas honorer les dépenses d’impression des 500 exemplaires qu’il a commandés, ne reçoit de l’imprimeur qu’un petit nombre de copies dont il avait fixé le prix de vente à 1 franc l’unité. Il offre ainsi une copie dédicacée à son ancien amant qui est alors en prison. Hélas, aucun exemplaire ne trouvera acheteur. Après la mort de Paul Verlaine, l’exemplaire dédicacée est acheté 100 francs-or (soit environ 500 € actuels) par le bibliophile et ministre de l’intérieur français de l’époque Louis Barthou. Après l’assassinat de ce dernier en 1934, l’exemplaire sera vendu au libraire Pierre Berès en 1935 pour la somme de 13000 francs (soit 9000 € actuels). Le volume dédicacé par Verlaine comprenait, outre Une saison en enfer, deux autres oeuvres Larme et Bonne pensée du matin. Pierre Berès décide de les désolidariser et de revendre séparément chaque œuvre aux enchères en juin 2006. C’est le bibliophile Pierre Leroy qui acquerra l’exemplaire dédicacé pour la somme de 511 424 €, tandis que les deux autres œuvres seront vendues respectivement 250 000 € et 240 000 €. Du reste, Léon Losseau retrouvera en 1901 par inadvertance 425 volumes que l’imprimeur avait conservés à Bruxelles même et qui s’échangent aujourd’hui entre 15 000 et 20 000 € l’exemplaire. Que dire des prix qu’auraient atteints ces œuvres si Rimbaud, alors dans le besoin, les eût écrits de sa main sans passer par un imprimeur pour les éditer… Ainsi en 133 ans la valeur marchande de cet exemplaire, imprimé sous un format sobre selon les moyens ridicules qu’avait Rimbaud, aura été multipliée par environ un million et demi. C’est bien plus que l’évolution de la valeur du portefeuille d’actions de Warren Buffet (l’homme le plus riche des Etats-Unis après Bill Gates) pourtant considéré comme l’investisseur le plus habile de la planète. On estime en effet qu’un dollar investi il y a 50 ans par sa holding d’investissement vaut aujourd’hui 27600 fois plus. Valeur remarquable mais bien en-deçà des performances de l’évolution du marché de l’art. Encore faut-il souligner que la spéculation boursière profite aussi, dans une certaine mesure, aux acteurs économiques et à la société, alors que la spéculation artistique reste stérile et ne stimule que l’ego de ceux qui s’y adonnent.

Tout ceci est significatif de l’irrationalité qui gagne les esprits dès lors que l’on établit la valeur d’une œuvre sur des critères autres que ceux qui engagent la fabrication et l’édition d’un contenu, autrement dit le coût objectif du contenant, de sa mise en forme. Les exemples sont légions dans le domaine de la peinture, mais ce qui est nouveau c’est que cette surenchère touche désormais aussi les œuvres contemporaines de créateurs vivants. Nous devons reconnaître que ce tels excès ne sont pas directement imputables au contenu des œuvres elles-mêmes mais bien au potentiel attribué à leur valeur marchande. Et ce potentiel croît à mesure que l’artiste devient connu, popularisé par les médias et sacralisé par le temps.

Tout à l’heure vous vous souciiez de pouvoir apprécier correctement le contenu d’une création, pour justifier sa valeur marchande. Pourtant, à partir du moment où l’on fonde sur cette appréciation – qui n’a rien d’objectif – la valeur de l’art, plus rien ne permet d’en contrôler les excentricités.

Certes, mais que faire? Aujourd’hui, pour revenir à la musique, près d’un album sur deux est l’œuvre d’un débutant et il suffit d’ouvrir une page sur MySpace pour s’autoproclamer artiste. Comment peut-on justifier qu’un album de débutant ait la même valeur « objective » que celle d’un artiste confirmé?

Vous posez le problème du jugement de valeur. A partir de quand et sur quels critères peut-on associer une quelconque valeur artistique à une œuvre pour en justifier la diffusion? Ma réponse reste la même ; la valeur objective d’une œuvre dépend uniquement du contenant, du support. Elle prend en compte le coût de production, de fabrication et d’édition de ce dernier. En aucun cas, elle ne saurait tolérer de critères subjectifs, valorisant tel contenu plutôt que tel autre. La valeur artistique d’une œuvre est quant à elle directement déterminée par l’artiste lui-même et indirectement par le jugement de tous ceux qui prennent et prendront connaissance de ses créations. Avec des coûts de production diminuant régulièrement, on ne peut que favoriser l’émergence d’artistes. Tout artiste s’autoproclame artiste, c’est une liberté qui n’appartient qu’à lui. Et il serait à la fois dangereux et illusoire de vouloir imposer des règles à cette liberté. Je ne vois pas pourquoi tel artiste confirmé devrait pouvoir vendre ses œuvres plus chers que tel autre débutant au prétexte qu’elles sont forcément meilleures. Un tel critère s’applique éhontément pour déterminer le prix des places de certains spectacles, mais reconnaissez qu’une telle inflation répond à une dynamique commerciale et non plus artistique comme vous le souhaitiez. L’évaluation du risque rentrant en compte dans le pari que le producteur fait lorsqu’il fixe le prix des tickets. Sa logique commerciale voulant que ce qui est connu mobilise davantage que ce qui est inconnu, il pariera davantage sur le connu. Pourtant, récompenser l’ancienneté dans le domaine de la création en général reste une imposture. Car le génie de certains artistes, comme de certains scientifiques et mathématiciens, n’a pas d’âge et il est illusoire de vouloir l’étalonner à un parcours temporel qui justifierait des privilèges mérités.

Tout nous pousse pourtant à tolérer de tels privilèges parce que la culture commerciale qui y est associée est si structurelle qu’elle s’est imposée à nous sans que nous puissions la remettre en cause. Mais il ne faut pas faire l’amalgame entre la valeur artistique et la valeur commerciale. Lorsque cette dernière s’accommode d’éléments subjectifs elle devient spéculative et fabrique un produit de consommation soumis aux aléas d’une loterie que l’on essaie de biaiser par la publicité. Car la publicité permet d’agir sur le connu et donc sur l’attention des consommateurs. Ce cercle vicieux étant révélé, vous comprendrez mieux que les conséquences de votre proposition sont déjà effectives et qu’elles s’appliquent indirectement au coût d’une œuvre éditée. Ainsi l’artiste débutant ne pourra jamais commercialement égaler l’artiste confirmé pour la seule et simple raison qu’il n’est pas connu et n’a pas encore suffisamment de moyens pour agir sur ce paramètre.

Comment avez-vous alors établi le coût de vos fichiers MP3 et pourquoi êtes-vous opposé à une diffusion gratuite?

Ce calcul est explicité sur le site, il repose uniquement sur des critères objectifs (durée de l’œuvre, ancienneté, etc). Mais ma démarche est moins dictée par un souci mercantile que par le principe suivant : il faut que les gens comprennent qu’il y a toujours beaucoup de travail derrière une œuvre et que cela justifie (dans tous les cas) une rémunération, même symbolique. Tout travail appelle une contrepartie financière, aussi modeste soit elle. C’est un principe vertueux, régulateur du partage de nos compétences dans une société. Un artiste veut produire une œuvre et la diffuser gratuitement, soit, mais ce faisant il dévalue publiquement et automatiquement son travail aux yeux de ses destinataires qui décèlent le désir racoleur qui l’anime de se faire connaître coûte que coûte.

Au moment où nous faisons cette interview, la vente de musique éditée sur support a enregistré une chute 20 % depuis le début de l’année. Certains estiment que ce phénomène va encore s’amplifier et qu’il va falloir accepter l’idée d’un accès gratuit à la musique enregistrée et virtuelle.

L’enregistrement constitue une étape indispensable dans la transmission et la dissémination de la culture dans le présent mais aussi pour les générations futures. Nous ne pouvons pas laisser le monde de l’édition musicale disparaître sans porter atteinte à la transmission même de notre patrimoine culturel. Si le métier d’éditeur disparaît, c’est ce patrimoine aussi qui disparaîtra. Un enregistrement en studio permet de valoriser des aspects qui ne sont que rarement valorisables dans un spectacle vivant. L’enregistrement permet d’élaborer dans un souci de perfection inégalée une version de référence d’une œuvre. L’accent y est mis sur la musique et l’interprétation. Si tant d’œuvres sont téléchargées illégalement c’est bien parce qu’on reconnaît à ces enregistrements une valeur culturelle de premier plan. J’admets qu’il soit sans doute plus enrichissant de vibrer avec les interprètes d’une œuvre dans une représentation, même si elle est de moindre qualité musicale, parce qu’il y a un élément nécessairement écarté par l’enregistrement, c’est celui du divertissement vivant. Mais encore une fois, l’édition et la diffusion sont complémentaires. Elles permettent d’apprécier deux aspects rarement conjugués dans une œuvre. Il n’y a donc aucune raison pour que l’accès à l’une soit gratuit tandis que celui de l’autre continuerait d’être payant et de plus en plus cher.

D’autre part, la gratuité totale ne sera jamais légalisée, il faudra sans doute réfléchir aux moyens de substituer aux droits d’auteur actuels d’autres notions plus contemporaines dans la répartition des richesses. Par exemple, l’idée de forfait pour un accès illimité en téléchargement ou en écoute me paraît être la seule qui puisse satisfaire à la fois le consommateur et l’éditeur.** Les formules d’abonnement se sont d’ailleurs multipliées sur Internet.

Pourtant certains groupes et artistes très connus proposent leurs nouveaux albums en téléchargement gratuit pour les faire connaître et ainsi attirer le public vers de futurs concerts pour rentabiliser leur production. Jacques Attali défend cette idée par une belle formule : « plus le virtuel est gratuit, plus le réel prend de la valeur ». Que pensez-vous de cette approche?

Oui, utiliser Internet comme un outil publicitaire constitue un moyen d’agir sur le paramètre du connu. Cette « connaissance » ainsi instillée constitue une forme de pouvoir spéculatif sur la volonté du public à consommer cette musique sous une forme différente (un concert par exemple). Mais en l’occurrence, vous parlez d’artistes déjà connus et par conséquent le lien que l’on pourrait établir entre cette stratégie de mise en valeur et une affluence suffisante ou accrue à des concerts demeure purement spéculatif. Bien que la finalité d’une telle stratégie soit commercialement plus agressive, puisque l’on affiche ainsi le désir de rentabiliser la production d’un album par le seul jeu de la spéculation, sortant ainsi du cadre commercial traditionnel reposant sur l’édition de supports dont le coût, nous en avons discuté, échappe à cette spéculation.

L’idée de valoriser la musique vivante en rendant son édition gratuite est effectivement séduisante ; dans le principe cela pourrait permettre à certains artistes de mieux exister. Mais dans les faits je crains que cela n’entraîne une survalorisation des artistes déjà connus. Privilégier les spectacles c’est aussi porter atteinte à la diversité culturelle, car d’une part tous les artistes ne peuvent se produire en spectacle faute de moyens de production et d’autre part cela donnerait à la spéculation les pleins pouvoirs. Nous avons vu que le prix des places d’un spectacle est variable, il dépend souvent de la « cote » de l’artiste qui se produit. Alors que l’édition sur un support ou dans un format standard propose un produit culturel dont le prix est le même pour tous. On peut donc s’attendre à un creusement des inégalités. Les artistes connus s’enrichissant au détriment d’artistes émergents. Pour pallier à cette dérive, il faudrait non plus déterminer le prix des places d’un spectacle selon l’identité des artistes qui s’y produisent mais suivant la nature du spectacle (artiste solo, groupe, concert de variété, concert classique, opéra, etc). Les coûts de diffusion du cinéma en salles se sont peu à peu aligner à une valeur qui, bien que supérieure à celle de l’inflation, a le mérite de ne pas établir de distinction entre les castings ou les réalisateurs. Certes le cinéma n’est pas du spectacle vivant, il est produit dans un format adapté à une diffusion qui réclame des moyens beaucoup plus modestes et relativement faciles à mettre en œuvre. Alors que dans un spectacle vivant on rejoue un « film » en direct à chaque représentation. Cependant, on ne pourra pas résoudre l’affaissement de la diversité artistique qu’entraînerait la prévalence des spectacles vivants sur l’édition des contenus sans remettre en cause les standards de production qui prévalent aujourd’hui. Certains temples de l’opéra l’ont compris, qui proposent en direct ou en différé la retransmission de représentations scéniques dans des salles de cinéma. C’est notamment le cas du Metropolitan Opera de New York depuis 2006, mais aussi de la Scala de Milan, du San Francisco Opera et bientôt du Royal Opera de Londres.

Quant à ceux qui ne sont pas du tout connus et utilisent cette méthode en espérant le devenir, rien ne saurait là encore garantir un quelconque succès. De nombreux artistes nourrissent l’espoir que la planète entière reconnaîtra la qualité de l’œuvre et qu’elle le fera avec d’autant plus d’entrain qu’on la lui propose sans contrepartie financière. Mais, comme tout ce qui est gratuit en ce monde, seul l’usage importe le destinataire. Et un tel usage est inévitablement soumis au pouvoir de dégradation des sollicitations nouvelles, car les contenus gratuits sont légion (piratés ou non). Dans tous les cas, que l’on soit déjà connu ou pas, l’édition gratuite, quelle qu’en soit la justification, a pour conséquence de dévaluer le support utilisé dans cette diffusion même. La conséquence la plus répandue d’une telle stratégie étant qu’en proposant du contenu gratuit on entoure ce contenu d’un halo publicitaire, dans le meilleur des cas de même thématique, dispersant encore plus l’intérêt du public en l’incitant à consommer (non gratuitement) les produits ou services affichés par des régies publicitaires. Toute la stratégie commerciale des moteurs de recherche s’appuie sur ce principe : utiliser l’affluence vers un site pour valoriser la publicité et inciter le visiteur à cliquer sur un lien externe commercial. On peut ainsi distinguer deux types de site ; les sites afficheurs et aiguilleurs qui servent de gare en attirant le visiteur par du contenu gratuit tout en proposant des trajets (liens externes) vers d’autres destinations pour atteindre une seconde catégorie de sites : les sites cibles dont les atouts commerciaux sont affichés dans le site aiguilleur pour les clients potentiels. L’esprit même de cette stratégie n’est pas de valoriser un contenu mais bien d’utiliser une de ses propriétés – la gratuité – pour agir sur le parcours de ceux qui auront été sensibles à cette propriété. Cette approche repose sur un constat sans cesse vérifié ; on préfère connaître ce qui est gratuit avant de s’intéresser à ce qui ne l’est pas. La stratégie commerciale mise en place sur Internet ne fait qu’exploiter notre comportement de consommateur opportuniste.

Pour ma part, je préfère qu’un certain pourcentage – même infime – de visiteurs face l’effort de motiver un achat et l’assume plutôt que de délivrer gratuitement à tous un contenu qu’ils saisiraient comme une aubaine parmi d’autres sans se soucier de savoir si cela les intéresse vraiment.

Vous récusez cette approche, mais ne s’agit-il pas pourtant d’une forme de sponsoring, essentielle pour labelliser et rentabiliser un site aiguilleur comme vous dites?

En effet, il s’agit de sponsoring déguisé, de sponsoring orchestré par quelques puissants moteurs de recherche (souvent juge et partie) et par conséquent hors de contrôle pour les acteurs. Cette stratégie a pour objectif de rendre un site cible « sponsor malgré lui » d’un site aiguilleur qui en affiche les destinations sous forme d’annonces. Notons que le sponsoring fonctionne toujours du connu vers le populaire : par exemple, le sport est populaire, mais ses sponsors, qui le sont beaucoup moins, sont cependant suffisamment connus pour labelliser ainsi leur marque et gagner en popularité. Une marque connue sponsorise ce qui est populaire pour tirer parti de la popularité qui rejaillit ainsi sur elle. Dans le cas des annonces que l’on trouve sur un site populaire (site à contenu gratuit), les liens externes peuvent tirer profit de leur présence sur un tel site (notamment les sites marchands connus ou proposant des produits qui le sont), cependant il y a une différence avec le vrai sponsoring. La nature du sponsoring est ici thématique ; elle s’aligne passivement au contenu (reconnu par des mots-clés, des tags, etc) du site aiguilleur, espérant ainsi exploiter l’intérêt qui a initialement porté le visiteur vers ce site. Mais cette approche, qui semble commercialement intelligente et convaincante pour toutes les parties, est totalement erronée car l’intérêt qui pousse un visiteur vers un site populaire est son contenu gratuit dans les cas ou celui-ci n’est pas connu (ce qui constitue la majorité des cas). Ainsi, le grand bénéficiaire d’une telle stratégie reste la régie publicitaire qui met en place une telle campagne.

Pensez-vous qu’intégrer une telle publicité sur votre site aurait un impact économiquement positif?

C’est fort probable, mais je préfère rester honnête avec moi-même. Lorsqu’un visiteur est sur mon site, je ne souhaite pas qu’il clique sur un lien publicitaire et que l’on me gratifie en plus d’une prime pour cela. La vocation d’un site à contenu n’est pas de projeter une lumière aveuglante pour attirer les papillons et les piéger. Enormément de sites sont aujourd’hui pollués par de la publicité et il faudrait que les moteurs de recherche (qui sont largement responsables de cette pollution, puisqu’ils en sont aussi les acteurs) puissent permettre aux internautes de choisir entre sites pollués et sites propres lors de leur requête. Entrer dans un site à contenu publicitaire de type adsense par exemple, c’est aussi activer une requête secondaire sur certains mots-clefs, et polluer notre requête de liens commerciaux non sollicités. Ainsi la vocation classificatoire du moteur de recherche est biaisée puisque celui-ci privilégie indirectement les liens qui le paient pour être annoncer. C’est pourquoi il faudrait que chaque moteur de recherche offre aussi la possibilité d’effectuer des requêtes affranchies de telles contraintes publicitaires. Comme je le soulignais, un internaute qui recherche du contenu gratuit ou purement académique ne va pas s’intéresser à des annonces commerciales. Pourtant, il devra les subir. Pour contrer cette publicité, le navigateur Internet de plus en plus populaire Mozilla Firefox, soutenue par une fondation à but non lucratif, permet actuellement de filtrer et bloquer certains types d’annonces publicitaires. Si les moteurs de recherche ne proposent pas d’autres options de recherche, il est évident que ce sont les navigateurs qui permettront aux utilisateurs de fixer eux-mêmes leur tolérance à la publicité.

Vous continuez à créer beaucoup de musique… est-ce pour compenser ce probable manque à gagner par la publicité?

Non, c’est indispensable au maintien de mes aptitudes. On s’étonne quelquefois de ma capacité à renouveler mon aspiration tant par la forme que par le fond. Mais cela n’a absolument rien d’exceptionnel. Les compositeurs du passé travaillaient bien plus encore, bien mieux que moi, et se répéter rarement. Cela paraît invraisemblable aujourd’hui parce que les compositeurs actuels manquent de compétition et sont plus attirés par la rentabilité à court terme d’une création (suivant en cela la tendance générale) que par le développement de leur œuvre, à quelques rares exceptions près. La créativité se cultive par la pratique de la création, comme un athlète a besoin de s’entraîner ou un musicien de jouer. On ne peut pas s’appesantir sur une œuvre ou une performance sportive trop longtemps sans risquer de galvauder les possibilités futures. Une œuvre n’est qu’une étape dans le développement artistique. Et il est plus important de se concentrer sur la maîtrise de la créativité en cherchant constamment à la renouveler.

Novembre 2007