Vous avez terminé la composition de votre grand projet d’opéra historique, Adalaïs, qui retrace la conquête tragique des terres hérétiques occitanes par les armées des croisés qui se sont succédé entre 1209 et 1244. Comment vous sentez-vous ?

Soulagé ! Car c’est un travail psychologiquement éprouvant en raison du sujet et des tensions qu’il engendre. Il est très difficile de travailler aussi longtemps sur des sujets aussi sombres.

Êtes-vous en mesure de nous parler de sa production ?

Je ne peux m’étendre sur les circonstances qui ont amené l’annulation définitive du projet de production en 2009 et ont engendré de nouveaux atermoiements en 2010 après de grandes et hypocrites manœuvres. Cet épisode m’a néanmoins permis de mesurer à quel point notre système de valorisation culturelle est obsolète et soumis à l’arbitraire du pouvoir politique régional et local. Si bloquer ou promouvoir une création est devenu l’apanage d’une poignée d’élus locaux, cela nous conduit fatalement à réfléchir sur la manière dont la création et sa relation avec le spectacle vivant d’aujourd’hui naissent dans ce pays.

Où vous ont conduit ces réflexions ?

Il y a actuellement deux manières de faire de la culture vivante, selon le pouvoir (de financement) dont on peut disposer. Si une production est totalement privée, elle doit être médiatisée et compétitive pour recevoir l’appui de sponsors privés qui attendent un retour sur investissement (c’est un modèle économique largement utilisé dans le sport). Si elle dépend majoritairement de subventions publiques (associations, collectivités et établissements publics, sociétés d’économie mixte), elle nécessite un ajustement préalable avec le pouvoir politique. La première voie assure une certaine indépendance à la création, et oblige le créateur à prendre en considération la rentabilité de son activité, qui en l’occurrence, est souvent une promesse de popularité et de qualité artistique, car les gros budgets de financement se débloquent autour de projets qui se distinguent par leurs promesses. La seconde voie, permet de faire vivre le patrimoine culturel essentiellement hérité (et donc la grande famille des interprètes) mais permet aussi de fonctionnariser la création qui n’a souvent qu’une qualité médiocre, voire exotique, et n’est pas ou peu rentable. Pour cela, il suffit de constituer une structure de type associative en distinguant les gestionnaires des bénéficiaires. Si la loi oblige à une telle séparation, elle permet toutefois d’attribuer ces deux rôles à deux époux, ou à deux amis, ou à deux protagonistes qui s’unissent dans un intérêt si commun que le principe de séparation vertueuse entre financeur et bénéficiaire devient rapidement formel. C’est ainsi qu’une large partie de l’activité artistique est fonctionnarisée; j’entends par là, financée par le contribuable sans même viser la rentabilité. Mais ce faisant, ces structures sont assujetties à l’approbation politique locale, puisque c’est le pouvoir politique en place qui décide de la péréquation des ressources. Il existe donc deux options principales: dans l’une on doit faire valoir le meilleur pour espérer en vivre librement, dans l’autre on perpétue un statut culturel (passé et reconnu ou local et sans envergure) qui a pour vocation première d’animer et vivifier la vie culturelle, aussi modeste soit-elle dans ses intentions et ses compétences.

Cependant, lorsqu’on fait dépendre la culture du pouvoir politique, ce dernier s’en sert comme d’un miroir qui doit lui renvoyer sa propre image et l’indépendance de la création n’est plus assurée. Le phénomène d’amplification est courant : il suffit qu’une commune attribue une somme même ridiculement faible pour justifier la possibilité de communiquer avec les bénéficiaires dans un but de propagande politique. D’autre part, le budget alloué à la culture est souvent, mais pas exclusivement, massivement utilisé pour des opérations de communication politico-culturelles. Il faut cependant reconnaître qu’il est aussi quelquefois utilisé pour valoriser du grand patrimoine culturel selon l’intégrité et la conscience culturelle de l’environnement politique. En résumé, la vitalité du spectacle vivant est inhérente ou bien à sa rentabilité commerciale et à la reconnaissance du public, ou bien à son contenu circonstancié et à sa reconnaissance politique (ce qui ne signifie pas qu’elle ait l’approbation du public et des électeurs). Donc, objet commercial ou objet de propagande. Dans les deux cas, le spectacle véhicule une « image » qui doit être en adéquation avec les attentes des sponsors et/ou du politique.

Dans ces conditions, l’art vivant peut-il vraiment être indépendant ?

Non, puisqu’il repose sur des mécanismes de financement approbateurs, dans le meilleur des cas, ou dirigistes, dans le pire. Mais le créateur a la possibilité de présenter un projet culturel dans une thématique pour laquelle existe un intérêt ou même faire naître un engouement autour d’une thématique s’il est suffisamment doué pour cela. La difficulté principale étant de développer et cultiver un rapport de crédibilité avec la puissance de financement privé ou politique. Ainsi, mieux un pouvoir (public ou privé) souhaite « communiquer » sur un sujet qu’il juge important pour sa propre communication, plus il aura tendance à faire appel à des créateurs reconnus, dont la réputation est acquise. Non pour s’assurer d’une meilleure prestation potentielle (même s’il a le sentiment de minimiser les risques) mais pour tirer profit de cette réputation (en n’hésitant pas à surenchérir sa valeur, comme dans le monde du football) pour gagner le droit d’utiliser l’image qui lui est associée. Ainsi, on ne cherche pas à faire de l’art, mais à faire de la communication autour de l’art en privilégiant les artistes qui bénéficient d’une médiatisation. Il ressort clairement que l’art, ou plutôt son « image », devient un argument de propagande, politique et/ou économique. Ceux qui le « valorisent » de cette manière entretiennent les mêmes rapports, circonstanciés et instrumentalisés, avec la publicité sur support imagé ou télévisuel. Le matériau artistique proposé étant considéré comme un élément (parmi d’autres) du « message » de communication. Cette dérive a largement gangrené notre système culturel, mais pas seulement lui, et c’est notre manière de penser et de valoriser l’art qu’il convient d’amender. Il est assez cocasse d’observer que la politique démocratique d’essence locale utilise la culture comme un instrument de communication ; au même titre que Louis XIV au XVIIe siècle pour asseoir une certaine idée du pouvoir de rayonnement de la France. On est ainsi dans un système de valorisation culturelle qui privilégie une dépendance à plusieurs niveaux: intercommunal, cantonal, départemental, régional, interrégional, national, européen. Cette géopolitique du cofinancement fonctionne sur le modèle des poupées-gigognes, où chaque niveau supérieur englobe tous les précédents pour justifier son intervention. Le niveau le plus critique étant celui du communal puisqu’il induit la formation de tous les autres. On comprend aisément qu’un tel modèle favorise l’instrumentalisation de la culture pour la communication politique (avec pour effet espéré, le rayonnement, fondé sur la structure centrifuge de la dépendance). En outre ce modèle de financement public décentralisé ne permet pas de déconcentrer la géographie de l’activité culturelle puisque plus de 40% des spectacles de variétés se tiennent en Ile-de-France (Statistiques pour 2008, source CNV). Cela tient au fait que la « qualité » critique du support local, celui qui sert de condition nécessaire à la manifestation des autres, détermine le degré d’attractivité d’un site pour les acteurs culturels (et notamment les producteurs). Les infrastructures, les réseaux éprouvés de financement, la promesse d’une meilleure rentabilité de la production, constituent autant de gages de qualité; qui surpassent les gages obtenus dans la plupart des régions, où le budget à la culture sert à épauler la communication politique en se répartissant massivement sur des commandes ou des projets internes et minoritairement sur les projets culturels privés ou associatifs (trop nombreux, éparpillés, et politiquement illisibles). C’est ainsi qu’en décentralisant le financement public de la culture, on favorise son instrumentalisation politique en province et commerciale en région parisienne. Comme les succès commerciaux ajoute à l’image et à la célébrité de leurs bénéficiaires, ces derniers sont ensuite d’autant plus courtisés en province qu’ils peuvent rendre lisible la communication politique. Un deuxième effet pervers d’un tel modèle est donc que les bénéficiaires de ce modèle le deviennent encore plus au détriment des artistes de province, en captant des fonds issus des contribuables locaux. Un artiste qui veut réussir doit donc d’abord « monter à Paris » selon l’expression consacrée…

Peut-on réellement imaginer un autre modèle de financement?

Le problème majeur de la création artistique est que la garantie de son indépendance et de sa liberté est mise en péril par l’instrumentalisation dont elle est l’objet. Il existe d’autres domaines où une telle garantie est essentielle, dans le domaine de la recherche scientifique notamment. Le CNRS (qui a été créé il y a un peu plus de 70 ans) constitue à cet égard un modèle de fonctionnement dont on pourrait s’inspirer pour permettre aux arts de s’épanouir beaucoup mieux. Regrouper les créateurs dans des pépinières disposant de structures et de fonds communs pourraient permettre de redynamiser la création artistique et ne plus en faire un accessoire de communication politique ou commerciale. Cela n’exclurait évidemment pas de répondre à une demande publique ou privé (comme c’est d’ailleurs le cas au CNRS), action qui relèverait d’une prestation de service (et qui est actuellement ce à quoi on accule la création). Mais permettrait surtout aux artistes de véritablement éclore en se concentrant sur leur objet. Objet dont bénéficierait ensuite le contribuable sous forme d’expositions, de construction, de spectacles, etc.

La suppression de la taxe professionnelle ne va-t-elle pas fragiliser encore un peu plus le financement des festivals et des spectacles vivants ? Rappelons qu’en 2006, le financement public de la culture était assuré à plus de 51% par les collectivités territoriales et la contribution des municipalités est la plus forte avec près de 40% des dépenses culturelles publiques en France !

Je ne le pense pas ; je pense au contraire que cela va assainir ce type de financement. Une telle réforme, jumelée à d’autres mesures déjà votées, comme la loi de 2003 sur le mécénat qui permet à une entreprise de contribuer au financement d’un spectacle et de bénéficier d’allégements fiscaux, aura pour effet de déplacer davantage le pouvoir de financement culturel vers les entreprises. Ce pouvoir va s’étendre aux structures entrepreneuriales qui n’avaient pas jusqu’ici les moyens de développer un intérêt pour la culture. Cette démarche présente plusieurs avantages notables. Elle permet de s’affranchir des contraintes « politiques » locales auxquelles sont assujettis les artistes pour les remplacer par des orientations émanant de conseiller culturels, de comités, issus du milieu de l’entreprise. Alors que les contraintes politiques étaient monolithiques, les nouvelles orientations seront multiples et diversifiées, selon la « culture » et l’histoire de chaque entreprise et de ses partenaires. Ceci est donc une chance pour un financement plus libre et pluriel. D’autre part, les salariés d’une entreprise pourront ainsi d’autant mieux s’intéresser à la culture qu’ils auront « participé » indirectement à sa naissance ou à la mise en production. Je crois donc que c’est une nouvelle idée de la culture populaire qui va s’épanouir, à l’abri (relatif) des pressions politiques. Cela va aussi permettre aux décideurs culturels élus d’écouter davantage les besoins de leurs électeurs pour développer la culture. Car l’Etat et les collectivités territoriales peuvent également être bénéficiaires de ce mécénat privé ; mais ce sera désormais aux municipalités de justifier des projets culturels auprès d’entreprises plus soucieuses de qualité et de gestion raisonnée. La décentralisation de la culture opérera donc toujours mais sera davantage l’émanation d’initiatives privées et moins le résultat d’une volonté « élue » de communication politicienne. Les municipalités vont devoir revenir vers leurs électeurs pour justifier certaines initiatives, et ne plus se contenter de s’appuyer sur le blanc-seing pluriannuel délivré à chacune des échéances électorales. En cela, c’est la démocratie qui est gagnante, puisque cela va amener les élus à développer une communication auprès des citoyens sur des bases moins biaisées.

Concernant les pourcentages de répartition du financement de la culture que vous mentionnez, j’aimerais ajouter qu’il y a aussi un financement privé de la culture en France et que celui-ci, contrairement aux idées reçues, est largement supérieur au financement public. En effet, même si l’on retranche de cette évaluation l’achat des biens d’équipements associé à la culture et les publicités par voie de presse, ce sont les ménages (à près de 63%) qui contribuent le plus à financer le monde de la culture ; alors que le financement public (étatique et territorial) atteint les 28%. D’autre part, il faut remarquer que dans ce calcul, les collectivités territoriales ont une contribution inferieure à 14% et les entreprises contribuent déjà pour plus de 9%. La suppression de taxes territoriales sur les entreprises va logiquement ramener un rééquilibrage de leur contribution, malgré la réticence de certaines collectivités qui tentent de casser cette voie concurrente du financement culturel (quelquefois de manière discrétionnaire) pour préserver leur pouvoir d’influence. Un changement de paradigme s’impose si nous voulons améliorer la qualité de l’offre culturelle. A cet égard, une étude mériterait d’être menée en Languedoc Roussillon pour étudier les effets pervers de la loi Aillagon sur la mainmise « publique ».

Enfin vous parlez de suppression de la taxe professionnelle, celle-ci n’est pas totalement supprimée ; seule la taxe sur les investissements productifs l’est. Les taxes qui dépendent de la valeur foncière et de la valeur ajoutée sont maintenues et intégrées à ce que l’on appelle désormais la CET (contribution économique territoriale). Si les entreprises dont le chiffre d’affaires est inferieur à 500000 euros ne paie pas de cotisation sur la valeur ajoutée, en revanche, elles continuent de s’affranchir de la cotisation foncière dont la détermination du taux reste l’apanage des communes. On remarquera que contrairement a ce que l’on a voulu nous faire croire en pointant du doigt le « manque à gagner » pour les communes, le budget de ces dernières est globalement en légère augmentation (+2%) selon une étude parlementaire de Novembre 2010. Les communes ont donc toujours les moyens de financer leurs projets comme auparavant et ce parce que la reforme ne bénéficie pas aux TPE et PME aux CA modérés – bien implantées dans les communes – qui contribuent toujours autant (sinon plus, relativement à la tranche des entreprises aux CA compris entre 1 et 3 millions d’euros) à leur trésorerie. Néanmoins, des effets plus déstabilisants se feront sentir au niveau de l’organe régional.

L’expérience montre que l’allégement de charges sur les entreprises bénéficie rarement aux consommateurs ou aux salariés… L’exemple de la diminution de la TVA dans le milieu de la restauration est là pour le rappeler (même si des études semblent indiquer que ceux qui l’ont appliquée sur leurs tarifs ont globalement étaient plus bénéficiaires). Il est donc douteux que les scenarii que vous évoquez soient effectivement validés par la réalité…

Les grandes entreprises ont déjà l’expérience du sponsor culturel, il n’y a a priori aucune raison de penser que les entreprises plus modestes fermeront leur portes aux intervenants culturels (producteurs comme artistes) qui se présenteront. C’est, pour une entreprise, une autre manière de faire de la communication, et pour celles qui n’ont pas les moyens de financer des campagnes publicitaires, la possibilité de donner une image de leurs valeurs, non plus par une verbalisation éculée et sans cesse rebattue ou en menant une campagne publicitaire impersonnelle et tout aussi « convenue », mais en s’investissant dans l’épanouissement d’une culture qu’ils auront choisi (en partenariat avec d’autres mécènes ou sponsors). Cette image-là a certainement plus de valeur et d’impact affectif sur le public et les salariés, parce qu’elle humanise un milieu réputée ne s’intéresser qu’a ses propres intérêts économiques. Les entreprises vont donc pouvoir et devoir davantage cultiver l’altruisme et leurs relations de proximité avec les acteurs culturels, sociaux, etc.

C’est une option possible, mais qu’est ce qui permettra à une entreprise qui ne l’a jamais fait de s’engager dans le mécénat culturel?

Je me reprends en rappelant qu’il y a les avantages fiscaux incitateurs, avec des abattements prévus par la loi Aillagon de 2003. Et il y a également la possibilité d’utiliser une autre voie pour faire de la communication sur les valeurs « culturelles » d’une entreprise ; une communication plus proche des gens, plus sensible. Je pense que le milieu de l’entreprise ne laissera pas passer cette opportunité. Dans le domaine de l’environnement, des structures financées entièrement par des entreprises existent déjà. L’une des plus connue est le Club 1%, créé en 2001 aux Etats-Unis, qui regroupe près de 1300 membres s’engageant à verser 1 % de leurs chiffres d’affaires à des structures associatives œuvrant pour la défense de l’environnement. Preuve que le financement privé peut lui aussi se développer sans gendarme politique pour des causes altruistes. On peut imaginer que des initiatives similaires se multiplient en France dans le domaine de la culture, de la santé comme de l’action sociale, dès lors que les entreprises disposeront de ressources et d’incitations supplémentaires. Quoi qu’il en soit, il faut impérativement libéraliser les modes de financement de la culture pour pérenniser l’activité et le talent de nombreux artistes dans ce pays. Le financement public à la création est « fonctionnarisant » et beaucoup trop biaisé (il est soumis au principe d’une lisibilité politique qui justifie les moyens) pour permettre aux plus créatifs de rester créatif. Dans le domaine de la peinture par exemple, les artistes français sont certes « protégés » par les subventions provenant des FRAC (fonds régionaux pour l’art contemporain) mais ils ne font pas l’effort de contribuer au rayonnement culturel par manque de dynamisme, de créativité ; des qualités qui sont clairement perçues ailleurs qu’en France aujourd’hui dans ce domaine. Actuellement, le peintre français le plus coté est un peintre ruthénois de 91 ans qui fut reconnu dès 1948 en Allemagne (et presque 20 ans plus tard en France !) ; Pierre Soulages, le maitre du noir et de l’outrenoir. La vitalité de la création artistique dépend d’abord des artistes et il est du devoir de la société de la financer avec le moins d’interventionnisme possible, mais il est aussi du devoir des artistes de ne pas privilégier une pratique de l’art éloignée de son véritable objet.

Que voulez-vous dire ?

Un artiste doit savoir conjuguer l’effort de création avec le souci matériel, c’est-à-dire trouver des ressources suffisantes alors qu’il se consacre à son œuvre. Le dégager du second peut quelquefois le détourner du premier, surtout si cela se produit de manière systématique (c’est notamment le cas lorsqu’on est « connu »). Pourquoi et comment s’investir avec intensité dans une œuvre alors que le confort matériel est assuré? Après tout, dans ce monde très matérialiste, la recherche du confort maximum n’est-il pas ce qui détermine l’action? Alors il y a ceux qui font de ce confort une fin en soi et se contente de délivrer un produit « conforme » aux besoins d’une cause, comme des prestataires de service (au même titre que l’illustrateur sonore produit un « emballage » sonore pour une publicité). Et il y a ceux dont l’action n’est jamais déterminée par la quête du confort mais par le sens de l’art et du style qu’ils maîtrisent ; ceux-là sont rares mais ils existent aussi… Le véritable objet d’un artiste subventionné ne doit donc pas être sa subvention et il faut reconnaître qu’aujourd’hui c’est beaucoup trop souvent le cas…

Le financement assuré par une subvention publique est certes économiquement gratifiant, mais il peut aussi contribuer à faire fonctionner une usine à gaz. Le mode de financement public de certaines activités artistiques s’apparente moins à un investissement pour une œuvre artistique de qualité qu’à une reconnaissance pour services rendus ; reconnaissance qui est elle-même soumises aux aléas des élections territoriales. Celle volonté de lisibilité « locale » de l’art subventionné qu’a exacerbée la décentralisation a eu pour effet de dégrader l’ambition et la portée des projets artistiques pour les réduire à de simples prestations de service soumises au calendrier politique. En mettant en concurrence l’ensemble des créateurs d’un territoire donné, la libéralisation des moyens de financement ne peut que contribuer à amender la qualité des œuvres. Car les appels à projets artistiques lancés par une municipalité sont trop souvent biaisés par le pouvoir d’attribution de certains élus et ne permettent pas à la concurrence (et donc à l’originalité et à l’excellence) de s’exprimer, sauf si les medias ouvrent le regard de l’opinion (sur les projets les plus ambitieux, des grandes villes notamment).

Vous évoquiez l’existence de structures servant de relai entre mécènes et bénéficiaires. Une structure comme la Fondation de France, créée il y a 40 ans, et qui assure un lien entre le monde de l’entreprise et celui de la philanthropie pourrait servir de modèle, puisque 62 fondations ont été créées sous son égide par des entreprises depuis 1969.

Certes, il existe déjà des structures qui canalisent un tel altruisme tout en promouvant une philosophie dans l’action des bénéficiaires. Je pense que de nouvelles structures se mettront en place puisque la réforme de la taxe professionnelle va générer une demande du milieu entrepreneurial. Mais encore une fois, si l’on souhaite préserver la pleine indépendance de la création, ainsi qu’une meilleure gestion des fonds qui pourraient y être alloués, il serait souhaitable de définir une structure globale pour regrouper les talents et faciliter la mise en forme des projets culturels. Avec éventuellement, une ramification académique vers les conservatoires. Mais pour échapper à l’assoupissement de la créativité (qui est un des gros problèmes des structures protégées), il conviendrait de mettre à disposition de telles structures pour et uniquement pour les périodes de création et de mise en forme des œuvres, elles-mêmes financées pour une période déterminée. L’idée ne serait pas de fonctionnariser le travail de création mais de mieux assurer son développement, comme dans une pépinière (par l’apport humain et expert des Conservatoires, des studios, des ateliers de rencontre, etc). Ces modèles de fonctionnement existent déjà en partie dans certaines structures privées ou mixtes de productions cinématographiques.

Un autre sujet polémique touche au piratage des œuvres dématérialisées et à l’action qui a été conduite par l’Hadopi pour y pallier. Qu’elle est votre position par rapport à la loi Hadopi ?

Je m’étais déjà expliqué en partie sur ce site sur ce qu’il convenait d’encourager en matière de téléchargement en général (voir Téléchargement de Musique). Ma position n’a pas varié, je considère que le téléchargement de fichiers est fondamentalement utile au partage des cultures, à l’acquisition des connaissances et à la dissémination rapide et dans un format générique des œuvres de l’esprit soutenant l’évolution et l’épanouissement de l’individu comme de la société. Fondamentalement, le téléchargement fonde un usage salutaire à cet épanouissement. Toutefois, il convient d’établir sur cet usage une répartition des richesses associées à l’existence, au développement et à la mise en valeur des œuvres ainsi formatées. La seule manière sérieuse d’y parvenir n’est pas de placer un gendarme (même logiciel) derrière chaque internaute, avec les risques de dérapages que cela comporte et les difficultés juridiques et techniques que cela pose dans une démocratie, mais de prélever une taxe sur en amont pour dégager un budget dont les modalités de répartition seraient essentiellement fondées sur une mesure de l’usage, au même titre que la SACEM utilise une mesure de l’usage pour indicier la répartition (j’encourage le lecteur à comprendre ce que j’entends par là en se rendant sur la page déjà mentionnée). Nonobstant la publicité, la télévision publique est financée par des taxes et certaines chaines privées par un abonnement qui permet de diffuser des films que l’on peut copier sur disques durs ; les droits dus étant dégagés par les diffuseurs grâce à la publicité et les taxes. Personne ne remet en cause aujourd’hui la possibilité de copier un film diffusé à la télévision (malgré le fait qu’un film ou un programme copié se fasse au détriment de la vente en magasin ou en ligne). Si la loi n’avait pas permis à ces diffuseurs de dégager les recettes nécessaires au paiement des droits des ayants droit, les copies auraient été interdites et un système de surveillance aurait été mis en place pour faire appliquer cette interdiction. Il serait judicieux d’adopter une démarche similaire avec Internet et de faire en sorte que les acteurs de l’hébergement et de la circulation des contenus sur Internet deviennent des acteurs de la répartition, sans faire subir aux usagers les conséquences coercitives d’un tel usage technologique. La difficulté étant ici de mesurer un usage (le téléchargement) privé et non plus public, au sens où nous l’entendons pour la télévision. La technologie actuelle permet de résoudre cette difficulté (par le watermarking ou le fingerprinting notamment). Et il est essentiel de définir une grille de répartition des droits d’auteur qui soit adaptée à cet usage. Pour cela, il ne fallait pas que l’Hadopi adopte les mesures actuelles. D’une part parce qu’elles ne permettront pas de juguler la forte précarité observée chez les artistes musiciens, et d’autre part, parce qu’elles reposent sur une lecture obsolète de la problématique, qui vise essentiellement à maintenir le système de répartition (et reconnaissance) actuel.

La mise en place de la carte musique pour les jeunes ne va-t-elle pas justement permettre de modifier les habitudes des plus jeunes consommateurs de musique ?

Le ministère de la Culture a conclu un accord avec une vingtaine de plates-formes musicales pour permettre aux moins de 15-25 ans de bénéficier d’une prime de 100% à l’achat d’une carte de 25 euros (soit au total 50 euros de pouvoir d’achat) permettant de télécharger de la musique. Une enveloppe de 25 millions d’euros a ainsi été dégagée pour constituer cette prime au téléchargement. Des garde-fous ont été mis en place pour que chacune des plates-formes ne puisse recueillir plus de 30% des sommes engagées dans ce dispositif ; et ce, afin d’éviter les situations de monopoles liées à des usages de mode particulièrement marqués chez la jeunesse. On peut saluer les intentions pédagogiques de ce dispositif puisqu’une participation financière est demandée pour pouvoir bénéficier d’une prime et ainsi amener les jeunes à se familiariser avec l’acte de téléchargement légal et payant. Une grande interrogation persiste néanmoins sur l’attrait d’une telle mesure pour les jeunes puisqu’ils devront préalablement acheter une carte pour un usage qui ne sera pas illimité ; n’oublions pas que les jeunes sont les plus touchés par le chômage et le faible pouvoir d’achat est un problème récurrent qui justifie en partie les comportements que l’on souhaite réprimer. D’autre part, sachant que l’intérêt des jeunes consommateurs pour la musique est largement dominé par des phénomènes de mode, il faut s’attendre à ce que les artistes qui souffrent le moins des pratiques illégales de téléchargement, c'est-à-dire les plus populaires, profitent, mieux que les autres, d’une telle mesure. Au final, c’est donc une subvention aux majors qu’un tel dispositif pérennise ; en renforçant l’exclusivité commerciale d’une minorité d’artistes déjà bien lotis sur une intention de subvention « civique ». Rappelons qu’en France 62% des droits d’auteur sont monopolisés par seulement 20 artistes. Cette manne financière n’aura pas pour effet de relancer la création musicale et la consommation musicale légale dans ce pays ; en revanche, elle servira concrètement à compenser une partie des pertes subies ces dernières années par les majors. Or depuis 2008, un déficit d’artistes se creuse (il y a plus de contrats rendus que de nouvelles signatures d’artistes) ; ce resserrement de l’offre des majors se fait au détriment de l’originalité artistique et les mesures incitatives subventionnées à la consommation légale de musique dématérialisées vont encore aggraver ce phénomène puisqu’il s’agira de capter du mieux possible cette nouvelle manne. Il eut été bien plus responsable de développer de vraies mesures pour soutenir la diversité et le renouvellement de notre création musicale en consacrant ces subventions aux innovations. Une étude de la SACEM sur les revenus liés à la perception des droits d’auteurs en 2009 a montré que la part du spectacle vivant est en pleine expansion ; elle représente désormais 10,3 % de l’ensemble des perceptions, se rapprochant des 12% des droits provenant de la production phonographique et vidéo. L’impact du tissu associatif devient prépondérant puisqu’en 2009, 84% des concerts étaient promus par le secteur associatif (festivals inclus) pour seulement 37% des droits perçus sur l’ensemble des spectacles. Ce n’est donc pas en subventionnant le téléchargement légal du catalogue des majors que l’on améliorera la qualité et la diversité de l’offre, mais c’est en permettant aux artistes entreprenants de mieux être subventionnés par le spectacle vivant que l’on peut espérer relancer la consommation phonographique et/ou dématérialisée. Autrement dit, en redonnant à l’art la possibilité d’être mieux perçu. L’auditeur ayant plus de choix pour personnaliser ses goûts artistiques par le spectacle vivant (plus humain et initiateur), il sera aussi plus enclin à consommer de manière responsable les supports de la musique enregistrée qui l’intéresse vraiment. La relance de la consommation légale des supports musicaux passe obligatoirement par l’épanouissement du spectacle vivant et c’est ce dernier qu’il faut d’abord promouvoir pour communiquer au public une certaine idée de ses responsabilités pour l’avenir de l’art. On ne peut pas continuer à laisser se développer des comportements qui consistent à utiliser le travail de l’artiste sans lui en être redevable, mais maîtriser de tels comportements supposent d’inculquer des valeurs que seul l’engagement des mélomanes pourra faire valoir. Un public qui salue la performance d’un artiste vaut mieux qu’un public virtuel bénéficiant d’une prime pour consommer « selon ses choix » dans une nasse du marketing de masse. Le premier comprendra plus facilement la nécessité de soutenir un artiste, le second saisira une aubaine passagère pour ce procurer ce que tout le monde « veut ». Aubaine d’autant plus ridicule que te telles œuvres seront de toute façon mise illégalement en ligne par d’autres biais, justement à cause du marketing qui est fait en amont. Moins de marketing commercial et plus de relations artiste-public serviraient mieux les intérêts de chacun.

Ne pensez-vous pas que la répression du téléchargement illégal est nécessaire ? L’exemple de la Suède est à cet égard édifiant puisque depuis le vote de la loi IPRED (l’équivalent de notre loi Hadopi) en Avril 2009, les ventes de musiques digitales ont plus que doublées (+118%) et la tendance 2010 demeure 3 à 4 fois supérieures aux ventes avant le vote.

Je reste très réservé sur l’opportunité de la répression pour plusieurs raisons incontournables que je vais développer. Mais d’abord j’aimerais revenir sur l’effet psychologique que cette répression a eu en Suède parce qu’il est probablement lié à plusieurs facteurs conjugués. Le plus important me paraissant être celui du civisme. La jeunesse suédoise est beaucoup plus engagée politiquement que la jeunesse française (il n’est pas rare d’y être élu député à 20 ans) et l’école sert de creuset au développement du civisme et de l’intérêt pour la chose publique. Dès la sixième, les élèves débattent en classe autour d’idées qu’ils doivent apprendre à défendre. Je pense que les jeunes suédois sont beaucoup plus conscients des conséquences du piratage parce que la structure éducative du pays a permis d’ouvrir un débat argumenté au sein même des établissements scolaires. Ce relai indispensable est absent en France et comparativement, le système de la carte musique à l’effet grotesque d’une carotte périssable. Opter pour la répression sans chercher à convaincre la jeunesse concernée que certains comportements mettent en péril la survie de la création, c’est stimuler ce que les psychologues appelle la « réactance », c’est-a-dire la volonté de restaurer la liberté remise en cause en agissant d’une manière contraire à celle qui est exigée. Ce phénomène est particulièrement sensible chez les adolescents. Je persiste donc à penser que le problème ne se résoudra pas par la carotte et le bâton que l’on applique avec succès à des ânes mais toujours de manière illusoire à une jeunesse familière des nouvelles technologies.

D’autre part, le dispositif de contrôle vise principalement les plateformes P2P et d’une manière très incomplète. Cette forme de répression partielle mais quasi exclusive d’une mode opératoire de téléchargement illégal va encourager la multiplication de sites, déjà trop nombreux et parfaitement répertoriés par les moteurs de recherche, affichant des liens de téléchargement illégal vers des sites légaux hébergeurs de fichiers en tout genre et dont l’offre se décline autour de la facilité à télécharger. Ces sites ont la responsabilité de supprimer les fichiers illégaux « signalés » mais n’omettent pas de proposer des options de téléchargement payant échappant aux droits d’auteur sur les fichiers « non signalés ». Une autre alternative est le F2F, ou comme à l’image des réseaux sociaux, des groupes d’amis se partagent des fichiers illégaux sans qu’il soit possible d’en intercepter les échanges. Le streaming illégal, qui s’est développé ces dernières années, est lui aussi devenu un autre moyen de stocker un fichier en captant, grâce à des logiciels désormais courants, le contenu chargé dans la mémoire tampon pour la lecture. Il n’y a techniquement pas de fin au téléchargement illégal, et nous ne pourrons pas le faire disparaître sans accords et développements technologiques multilatéraux cohérents. Quoi qu’il en soit il faudra impérativement contrôler et améliorer l’identification de fichiers sur Internet, non plus pour réprimer les usages illégaux, mais pour taxer les sites qui les hébergent, comme ceux qui en assure la circulation d’une manière ou d’une autre, les FAI comme les moteurs de recherche, afin que des revenus soient définis par rapport à ces usages ; revenus qui contribueraient aux droits d’auteur. Il n’est pas normal que des sites hébergeurs assurent un service de téléchargement payant tout en échouant à réprimer efficacement l’hébergement de contenus illégaux. De même, il n’est pas acceptable que les moteurs de recherche les plus performants affichent sans distinction les sites illégaux ou incitant à la consommation de contenus illégaux avec ceux qui respectent la loi, alors qu’il leur serait techniquement possible de concevoir des filtres pour écarter les sites déviants. Il suffirait peut être de reconnaître la responsabilité des moteurs de recherche dans le développement du piratage en les obligeant à respecter une norme de pertinence « éthique » du droit d’auteur pour que la circulation des contenus illégaux sur internet s’en trouve fortement atteinte (Google a promis de réfléchir aux moyens de filtrer les résultats d’une requête en 2011). Et puisqu’il semble actuellement illusoire de pouvoir réprimer les déviances liées à cet usage; il est urgent d’encadrer les structures et services légaux qui pérennisent de tels usages en les obligeant à dégager des recettes pour les ayants droit. C’est la seule issue raisonnable et responsable pour l’avenir ; elle entraînera peut être une redéfinition de la notion de droit d’auteur, mais elle est inévitable à long terme. Aucun annuaire ou catalogue professionnel de qualité ne répertorierait sans distinction les magasins dont les produits seraient contrefaits au vu et su de tout le monde, c’est pourtant ce que font les moteurs de recherche sur Internet sans que leur responsabilité soit engagée sur les conséquences de leur hypocrite performance. Il ne fait aucun doute que les enjeux commerciaux sont plus forts que les enjeux éthiques, mais alors pourquoi ne pas taxer les bénéfices liés à ce manquement puisqu’ils s’appuient sur des valorisations de contenus illégaux ou à propension illégale? Avant de débattre sur la responsabilité de l’internaute, il faut s’interroger sur celle de ceux qui répondent à sa requête. L’internaute est un être rationnel : à partir du moment où l’accès à un contenu est « légalement » répertorié, il utilise cet accès, qu’il soit ou non respectueux du droit d’auteur. Il est donc urgent d’identifier objectivement les responsabilités de chacun dans une chaîne qui lie FAI, moteurs de recherche et internautes.

Comment expliquez-vous le dénigrement de l’offre musicale légale (notamment enregistrée) par opposition à l’engouement pour l’offre cinématographique légale, alors que les dommages causés sur ces deux filières de la culture devraient être similaires ?

Il y a là effectivement un paradoxe presque tabou puisqu’on avance souvent les données sur la dégradation de la consommation légale de musique du fait du piratage, mais on omet de souligner que, depuis plusieurs années, les français vont aussi de plus en plus voir de films dans les salles de cinéma (l’année 2010 est tout à fait exceptionnelle, puisqu’on a dépassé les 200 millions d’entrées). Dans le domaine du cinéma, tout se passe comme si l’existence de cette offre illégale stimulait le besoin de nouveauté et de diversité. En tout cas, ce phénomène est intéressant puisqu’il montre, que la projection sur un grand écran demeure encore un moyen privilégié de rendre à l’art le « vivant » que l’offre illégale ne peut restituer. Phénomène qui est cohérent avec l’intérêt marqué du public pour les concerts et festivals de musique. L’art qui se décline dans l’expérience « collective » semble donc avoir les faveurs du public qui en fait également un élément de lien social et de partage. Nous voyons par la même occasion les limites du téléchargement (légal comme illégal) qui privilégie une consommation individualiste et soumise aux limites du matériel de lecture dont dispose chacun. Un autre enseignement important est sans doute que l’offre musicale n’est pas assez diversifiée, et reste artistiquement trop pauvre par rapport à ce que propose le cinéma. Aucun responsable politique n’a soutenu l’hypothèse que la filière musicale pouvait manquer d’ambitions et d’imagination. Par exemple, l’informatique a permis au cinéma de démultiplier ses capacités d’ « immersion » virtuelle, alors qu’on attend une vraie révolution dans ce domaine pour ce qui est de la pratique et de l’expression musicale. Si je suis ébloui par les prouesses techniques de l’image pensée et élaborée pour un film d’animation, je le suis tout autant par celles qui produisent le son de synthèse, mais encore une fois, ce qu’on en fait dans le premier cas, est bien plus convaincant que ce qu’on en fait dans le second. Il se peut donc qu’au delà du vecteur social que représente la musique populaire actuelle sous sa forme vivante, il n’y ait que médiocrité, art du « remplissage », et sentiments de déjà-entendu.

Décembre 2010